Конструктивизм

Конструктивизм – (франц. constructivisme от лат. constructio – построение). Конструирование – один из приемов формообразования, основанный на точных расчетах физических свойств материалов и функций объекта.

Конструирование составляет один из этапов или компонентов процесса проектирования, главным образом – в области архитектуры и дизайна. Цель конструирования – организация оптимальной функциональной связи элементов композиции. В истории изобразительного искусства, в том числе и в прикладной художественной деятельности, конструктивистские тенденции существуют в «скрытом виде». На рубеже XIX-XX вв. , на волне антиэклектического движения, художники Модерна – Ар Нуво стремились к прочной, ясной конструктивной основе композиции в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. В стиле Ар Нуво такой конструктивной основой стала изогнутая линия, в геометрическом стиле австрийского и английского модерна – квадрат, прямоугольник. Мастера этих стилистических течений ощущали, что крайняя деструктивность разрушает композицию. В области архитектуры конструктивистские тенденции были усилены внедрением новой промышленной технологии и материалов – железа, бетона, стекла.

Так в архитектуре начала XX в. родилось течение под названием «конструктивизм». Провозвестниками нового течения стали стеклянный павильон для первой Всемирной выставки в Лондоне в1851 году – «Хрустальный Дворец», мебель «Тонет» (1850–1870-е гг. ) и знаменитая Эйфелева башня, возведенная для Всемирной выставки в Париже 1889 г. Одним из первых архитекторов-конструктивистов был француз Тони Гарнье (1869-1948), автор проекта «Индустриального города» (1901–1904) и Олимпийского стадиона в Лионе (1913-1916), другим – немецкий архитектор и дизайнер Петер Беренс (1868-1940). Эти мастера и их последователи стали использовать железобетон, обладающий способностью выдерживать значительную нагрузку на растяжение. С помощью этого материала стало возможным свободно комбинировать объемы, далеко выступающие за границы опор и как бы висящие в воздухе. Это создавало особую напряженную выразительность, привносило в композицию качества экспрессивности. Однако из-за отсутствия переходных связующих элементов, которые всегда имелись в классической архитектуре и были необходимы по причине несовершенства материала (базы колонн, эхины и абаки капителей, профили, карнизы, тяги), для зрителя в новой конструктивистской архитектуре оставалось неясным действие сил, скрытых внутри формы. В конструктивизме парадоксальным образом исчезает тектоника. В оригинальном произведении П. Беренса, построенном весьма классично, из камня – здании Германского посольства на Исаакиевской площади в Петербурге (1913), – капители зрительно «съедаются», они почти не видны, а колонны, сделанные цилиндрическими, без энтасиса и «утонения» кверху, напоминают всего лишь водосточные трубы. Форма, таким образом, не выражает работу конструкции. В 1918 г. два французских художника – Э. Жаннере (1887-1965; вначале живописец, а впоследствии знаменитый архитектор под псевдонимом Ле Корбюзье) и А. Озанфан (1886-1966) – опубликовали манифест, озаглавленный «После кубизма». В манифесте утверждалась непреходящая ценность «конструктивных идей», всегда составляющих основу «хорошей живописи», особенно проявившихся в кубизме, а ныне эти идеи становятся, наконец, главным содержанием искусства. Течение, основанное Ле Корбюзье и Озанфаном, получило впоследствии название пуризма. Абстрактные картины пуристов демонстрировали «чистую архитектонику», игру линий, силуэтов.

Павильон первой всемирной выставки – Хрустальный Дворец

 
Олимпийский стадион. Лион. Архитектор Тони Гарнье




Башня III Интернационала – Башня Татлина






Летатлин




Дом архитектора Константина Мельникова


Мавзолей Ленина. Архитектор Щусев


Здание клуба им. Зуева. Москва. Архитектор Илья Голосов

Близкий этому течению Фернан Леже (1881-1955) создал в своих картинах и декоративных панно «изобразительный дизайн», уподобляя фигуры людей сочетаниям труб, муфт, плоскостей из полированного, блестящего металла. По его собственным словам, «новая эстетика машинных форм» открылась ему в сверкании орудийных стволов на войне 1914-1918 гг. В Голландии сходные идеи развивали Тео Ван Дусбург и Пит Мондриан, во Франции – художники группы «Золотое сечение» и «Абстракция-Созидание», в Германии – Вальтер Гропиус и его «Баухауз» в Ваймаре. Эстетику «чистой конструкции» разрабатывали живописцы орфизма и позднего «синтетического» кубизма. Однако конструктивизм «в чистом виде», сводящий композицию к выразительности конструктивной схемы, оказался нежизнестойким. Европейское, в особенности французское искусство, отличающееся накопленной веками культурой формы, глубиной художественных традиций, не могло далее развиваться в узких границах конструктивизма. Так, в 1925 г. Ле Корбюзье создал более сложную концепцию неопластицизма, блестящим представителем которой в США стал архитектор Ф. Л. Райт. Однако самым неожиданным образом отвергнутый европейцами конструктивизм возродился русской революцией. Почву этому, в сущности примитивному, течению создали нигилизм революционного авангарда и романтика утопических идеалов «тотального конструирования жизни». Владимир Маяковский с гордостью писал в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт»): «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства – конструктивизм, понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления всей нашей жизни... Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место... Нужна Октябрьская метла». Конструктивисты – братья Веснины, Михаил Гинзбург, И. Леонидов, Л. Лисицкий, К. Мельников, В. Татлин – отрицали традиционный художественно-образный подход к формообразованию. А. Веснин, к примеру, утверждал, что «вещи, создаваемые современными художниками, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности». В 1924 г. вышла в свет книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» – манифест советского конструктивизма.

Владимир Евграфович Татлин (1885-1953), художник-авангардист, человек оригинального склада ума, еще в 1914 г. создавал свои «контррельефы» – нечто среднее между рельефом, коллажем и кубистической живописью. Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918–1919 руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. В 1919–1920 он создал главное свое произведение, модель грандиозного здания-памятника Октябрьской революции или «башни III Интернационала» (металл, стекло, дерево; модель не сохранилась, известна по фото и нескольким реконструкциям) – её прозвали «Башней Татлина», задуманное как гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Пафос вселенского обновления (комплекс должен был стать не только символическим, но и реальным культурно-пропагандистским центром мировой революции) сочетается здесь с удивительным смысловым драматизмом: монумент более всего напоминает Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, т.е. начавшегося разрушения.

Венцом его проектной деятельности явился «Летатлин», 1930–1931, Музей истории авиации, Москва), летающий аппарат (орнитоптер), который оказался технически непрактичным (он так и не взлетел), но остроумно предвосхитил принципы биодизайна, учитывающего внутренние законы живой природы.

В «первую рабочую группу конструктивистов», созданную в 1921 г. в ИНХУКе в Москве, входили А. Ган, К. Иогансон, К. Медунецкий, А. Родченко, братья Стенберги, В. Степанова. Их декларации отличались амбициозностью, политизацией и наивным видением будущего. Показательно, что уже в том же 1921 г. Б. Арватов, теоретик «производственного искусства», признавал: «художник не может быть инженером», поскольку «ситуация в нашем обществе трагична». В 1925 г. возникло «Объединение современных архитекторов» («ОСА»), его председателем стал А. Веснин. В 1926 г. стал выходить журнал «Современная архитектура» («СА»). А. Ганзаявлял: «Советский строй и его практика – единственная школа конструктивизма... Наш конструктивизм поставил ясные цели: найти коммунистическое выражение материальных сооружений». И далее: «Советский конструктивизм – стройное дитя индустриальной культуры, которое высвободила пролетарская революция». Парадокс заключался в том, что создаваемые архитекторами-конструктивистами проекты были нефункциональны и, как правило, невыполнимы в материале. Конструктивистские «дома-коммуны» не только невыразительны, но и неудобны для жилья: прямоугольные коробки, функциональные «ячейки» и блоки, «принудительная» геометризация, отсутствие зрительных акцентов: выявления верха и низа, основания и завершения делали их скучными и неприглядными. Ощущая этот недостаток, конструктивисты стали использовать в архитектурных проектах средства цветной графики, плаката, фотомонтажа, идеи живописцев-супрематистов. Проекты выглядели красочными, веселыми, «агитационными». В этом же русле развивались конструктивистское оформление книги Л. Лисицкого, фотография А. Родченко, рисунки тканей В. Степановой и Л. Поповой, сценография А. Веснина, Л. Поповой, В. Степановой для театров В. Мейерхольда и А. Таирова. Их работы талантливы, дерзки, необычны и кажутся революционными. Однако подмена композиционного начала придуманной, декларативной конструктивностью приводила к тому, что вместе с художественным содержанием из искусства конструктивизма «выпал сам человек». Новая идеология, стремившаяся преобразовать жизнь в строго регламентированный технологический процесс, действительно могла превратить, как точно сформулировал Ле Корбюзье, дом – в «машину для жилья», стул в – «аппарат для сидения», а вазу – «в ёмкость».

Конструктивистский стандарт входил в противоречие с принципом антропоморфизма, положенным в основу европейской культуры. Человек больше не был «мерой всех вещей». Об архитектурном сооружении Ле Корбюзье говорил: «Дом представляет собой объект, поставленный на землю посреди пейзажа», как будто заранее известно, что он будет чуждым природе. Среди посредственных проектов советского конструктивизма выделяются оригинальные, например, собственный дом архитектора Константина Мельникова в Москве, в Кривоарбатском переулке – это необычное планировочное решение из двух врезанных друг в друга цилиндров. Другой архитектор, И. Леонидов, выдвинул непревзойденную по нигилизму идею возведения в самом центре Москвы, на Красной площади, «генерал-доминанты» – огромной башни Наркомтяжпрома (здания Министерства тяжелой промышленности), намного превосходящей по высоте все кремлевские соборы вместе с колокольней Ивана Великого! Согласно этой затее, к счастью, не реализованной, но ассоциирующейся с проектом перестройки Кремля В. Баженова, Красная площадь должна была быть «расширена до двухсот метров». Это считалось необходимым для лучшего обзора памятника «победоносному рабочему классу» и проведения празднеств «пролетарского коллектива». Гипноз нового идеала был столь силен, что талантливый мастер искренне верил: созданный им «инструмент, введенный в тонкую и величественную музыку архитектуры Красной площади», будет по своей художественной ценности «ведущим», поскольку выражает «гордость нового человека». Проект остался на бумаге, но в 1924 г. Красную площадь украсил Мавзолей В. Ленина, созданный в неоклассически-конструктивистских формах по проекту архитектора А. Щусева. В 1922 г. Л. Лисицкий и писатель И. Эренбург стали издавать конструктивистский журнал «Вещь», но редакцию решили разместить в Берлине. По мере реального строительства советского государства становилось ясно, что конструктивизм, как и дореволюционный футуризм с его анархистскими идеями, «не ко двору». Конструктивизм 1920-х гг. постепенно вытеснялся более социально ориентированным функционализмом 1930-х гг. Конструктивисты уходили в безопасную область «бумажного проектирования». В 1923-1925 гг. К. Медунецкий, В. Стенберг, А. Родченко, Л. Попова, В. Татлин примкнули к новому движению «ЛЕФ». Скульпторы конструктивисты, братья Н. Габо и А. Певзнер, в 1923 году эмигрировали.