Модернизм

Широкие просторы для архитектуры в стиле модернизма открылись в результате последствий Второй Мировой войны. Многие европейские города были разрушены. Намечался мир новой формации. Появилась принципиальная возможность проектировать целые кварталы без особой привязки к «старому» архитектурному ансамблю городов. Самые большие по площади застройки в стиле модернизма произошли в городах с самыми большими разрушениями – Берлин и Гавр. На этих гигантских строительных площадках работали большие интернациональные коллективы знаменитых архитекторов -модернистов  -  Ханс Шарун, Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер, Пьер Луиджи Нерви , Марсель Брейер, Огюст Перре, Бернар Зерфюсс и многие другие.

Выражение «Модернизм в архитектуре» употребляется часто как синоним термина «современная архитектура», но последний термин все-таки шире. Модернизм в архитектуре охватывает творчество пионеров современной архитектуры и их последователей во временном промежутке с начала 20-х годов и по 70-80 годы (в Европе), когда в архитектуре возникли новые тенденции.

Термин «модернизм» присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках – это термин «modern». Так как в русской эстетике «модерн» означает художественный стиль предшествующий модернизму, необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы.

Кредо модернизма заложено в самом его наименовании – это созидание нового («модерн» значит «новый»). То есть, принципиальная установка на новизну архитектуры, – как конструктивных и планировочных идей, так и внешних форм, которые, по мысли архитекторов-модернистов, должны исходить из достижений новых строительных технологий. Образное выражение «призмы из бетона и стекла» хорошо передает общий характер построек модернизма. Основные принципы архитектурного модернизма – использование самых современных строительных материалов, рациональный подход к решению конструкций и внутренних пространств, отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминесценций в облике сооружений, их «интернациональный» характер. Что касается социальных установок архитекторов-модернистов, то, как правило, они отличались явным демократизмом, а то и левизной, – по крайней мере, во многих декларациях его теоретиков.

Однако эстетика модернизма по сравнению с 1920-ми годами не осталась неизменной, эволюционируя под воздействием развития строительной техники и разнообразия новых композиционных и функциональных задач. Так, сравнивая в конце жизни крайне аскетичные формы модернизма 20– х годов с архитектурой 50 – 60-х годов, Вальтер Гропиус отмечал развитие и обогащение форм: «Основной сдвиг заключается в растущей пластике объёмов. Ритм каркасов, кривые оболочки, выступы и заглубления отдельных частей здания порождают богатство светотени, которое не может быть создано на плоских навесных стенах, столь долго служивших неотъемлемой принадлежностью новой архитектуры».

В наибольшей степени это обогащение при одновременном «смягчении» аскетизма архитектурных форм модернизма демонстрируют композиции таких общественных объектов, как вокзал Термини в Риме и комплекс сооружений ЮНЕСКО в Париже.

Здание вокзала Термини построено в 1948-1950 гг. архитекторами А. Вителлоцци, Л. Калини, М. Кастелацци и др. В его композиции можно сразу отметить два радикальных отличия от постулатов 1920-х годов: здесь отсутствует эстетика прямого угла и пренебрежение историческим контекстом. Композиция построена на гармоничном сочетании двух контрастных объёмов: остеклённого низкого объёма пространственной формы и служащего ему фоном высокого плоского многоэтажного прямоугольного объёма с ленточной разрезкой наружных стен.

Пространственная форма фланкирующего низкого объёма достигнута за счёт нарочитого изгиба ригелей поперечного каркаса из железобетонных рам перекрытия этого объёма (кассового зала вокзала) и устройства наружного большого наклонного козырька, образованного консолями ригелей рам. Сплошной стеклянный витраж и большой вынос козырька придают фланкирующему объёму крупный масштаб и богатую светотень. Для того, чтобы подчеркнуть крупный масштаб зального объёма, авторы зрительно уменьшают масштаб членений фонового административного корпуса, располагая узкие ленточные окна в двух уровнях по высоте этажа.

Вокзал расположен в зоне исторической городской стены эпохи императора Сервия Тулия (IV в. н. э.). Авторы включили сохранившийся фрагмент этой стены в композицию вокзала: стена примыкает под углом к зданию с левого фланга главного фасада.

Комплекс ЮНЕСКО (1955 – 1958 гг.) в Париже запроектирован интернациональной группой архитекторов – Бернар Зерфюсс (Zehrfuss) , Пьер Луиджи Нерви (Nervi, Pier Luigi) и Марсель Брейер. Он состоит из трех зданий – Секретариата, Пленарных заседаний и корпуса Постоянных представительств. Самым крупным и наиболее характерным для модернизма 1950-х гг. является здание Секретариата. Элементарная функционально-планировочная структура коридорного конторского здания здесь преобразована в трилистник, ветви которого имеют разную длину и сопрягаются у центрального узла коммуникаций по плавной кривой. Таким образом, авторы отступили и в этом объекте от эстетики прямого угла, создав индивидуальную пластичную объёмную форму сооружения. В то же время они применили ряд композиционных элементов модернизма – «дом на ножках» (в данном случае – поперечных однопролётных двухконсольных монолитных рамах-пилонах), плоскую эксплуатируемую крышу и т.п. Согласно канонам модернизма авторы не применили чисто декоративных элементов. Их композиционная роль передана функциональным элементам – поэтажным солнцезащитным козырькам и стенкам, наружной винтовой пожарной лестнице собранной из железобетонных элементов, и представляющей собой центр композиции одного из фасадов. А по главному фасаду – грандиозному по размерам монолитному железобетонному козырьку сложной пространственной формы, расположенному над главным входом в Секретариат.

Комплекс ЮНЕСКО расположен в центре Парижа и выходит главным фасадом на площадь Фонтенуа. Оставаясь в композиции здания Секретариата полностью в рамках архитектуры функционализма, авторы проекта не остались равнодушны к контексту исторической застройки. Они сохранили соответствующую окружающей застройке этажность и применили для фасада, выходящего на площадь, более крупный масштаб членений архитектурных форм.

Однако самой обширной областью применения принципов модернизма в послевоенной Европе стало массовое жилищное строительство.

Независимо от климатических и политических условий массовое жилищное строительство – от Швеции до южных границ СССР развивалось на основе единых принципов. Как правило, оно базировалось на методах экстенсивного градостроительства с застройкой пригородных территорий, свободной застройке их относительно крупными жилыми образованиями, включающими здания предприятий повседневного обслуживания, применении полносборных индустриальных методов домостроения и обусловленных ими требований типизации зданий или их крупных фрагментов (блок-секций), средней (4 – 5 этажей) высоте застройки. Благодаря свободной застройке, здания и территории получили наилучшие условия инсоляции и аэрации. Строго соблюдались требования озеленения и благоустройства. Здесь в полной мере удалось использовать преимущества архитектуры модернизма – ее рационалистичность, приверженность новой строительной технике и строгому соблюдению требований гигиены жилища. Архитектура новых жилых образований была весьма аскетична: соблюдались эстетические каноны раннего модернизма (эстетика прямого угла, плоской крыши, ленточного остекления в массовых общественных зданиях), при этом геометризм форм усугублялся в связи с технологическими требованиями производства сборного железобетона. В этом отношении чрезвычайно интересен опыт застройки района Ганза в центре Берлина. Застройка этого района являлась частью первой послевоенной строительной выставки «Интербау», призванной возродить предгитлеровскую практику выставок Веркбунда. Их особенностью было не только конкурсное проектирование, но и обязательная реализация лучших проектов. К международному конкурсному проектированию района Ганза (1955 год) были привлечены ведущие архитекторы Германии и мира - Ханс Шарун (Scharoun, Hans Bernhard), , Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер и др. По сравнению с условиями проектирования районов массовой типовой застройки у авторов генерального плана и зданий Ганзы была большая свобода в размещении (в рамках свободной планировки квартала)и выборе этажности (от 1 да 10) составляющих его застройку 50 зданий, и введении в застройку помимо зданий повседневного обслуживания зданий и учреждений периодического и эпизодического посещения. Архитектурный облик застройки всецело определялся стилем модернизма и эстетикой сборного железобетона. Парадоксально, что несмотря на индивидуальное проектирование каждого из зданий Ганзы выдающимися архитекторами, общий облик её застройки отличается той же «сухостью», что и облик районов массовой типовой застройки.

В то же время районы 4– 5– этажной застройки благодаря хорошему озеленению и благоустройству, сомасштабности этажности и инсоляционных разрывов человеку оказались в целом привлекательными и уютными. Их привлекательность «выросла в цене» в период 1960-1970-х годов, отмеченных в большинстве крупных городов Европы переходом к многоэтажной (9– 20 этажей) застройке новых жилых районов, отмеченных в прессе, термином «зелёных бетонных джунглей» за их несомасштабность. В связи с тем, что в 1950-е гг. строительство новых жилых районов базировалось на крайне экономичных планировочных решениях домов и квартир, эта 4– 5– этажная застройка в странах Западной Европы в 1970-1980-х годах пережила второе рождение. Планировочные решения квартир были модернизированы в процессе массовой реконструкции, плотность застройки и эксплуатационные качества зданий улучшены путём частичной перепланировки квартир, надстройки мансард и утепления наружных стен, и, что весьма существенно, застройка утратила однообразный облик благодаря индивидуальным решениям в проектах реконструкции.

Существенно хуже архитектурная ситуация массовой жилой застройки (отечественной и западноевропейской) – середины 1960-1970-х гг. Высота этой застройки 9– 20 этажей, территории жилых образований резко увеличены, размеры не сомасштабны, а архитектурные формы столь же аскетичны, как и в 1950-е годы. При большой высоте и размерах такой застройки благодатное озеленение не может скрыть скудость и аскетичность архитектуры.

Истоки модернизма

Новый импульс к развитию функционализм (модернизм) приобретает после Второй мировой войны. При этом «вторая волна» модернизма имеет разные стимулы, объемы и формы реализации в Европе и Америке.

Разрушенные европейские города нуждались в быстром и экономичном восстановлении. Рациональная основа функционализма и его ориентация на экономичные индустриальные методы домостроения способствовали быстрому восстановлению жилищного фонда с минимальными затратами.

В связи с этим в конце 1950-х и в 1960-е годы функционализм получил несравненно более широкое распространение, чем в 1920-е гг. Помимо решения утилитарных задач по восстановлению жилищного фонда, функционализм стал основным эстетическим направлением в проектировании уникальных общественных зданий, поскольку применявшийся в период тоталитаризма неоклассицизм оказался этически и эстетически дискредитированным.

Конец 1940-х – начало 1950-х годов были связаны с проектированием восстановления разрушенных городов – Волгограда, Гавра, Варшавы, Гданьска, Севастополя, Дрездена, Киева, Минска и др. населенных мест. С середины 1950-х гг. превалирует задача развития массового жилищного строительства.

Проекты восстановления центров исторических городов в значительной степени сохраняли старую уличную сеть, корректируя там, где это оказывалось возможным, ее пропускную транспортную способность.

Но архитектурные формы застройки при восстановлении городов были различны: в Волгограде (арх. В. Симбирцев) – неоклассицизм («сталинский ампир» по не канонизированной терминологии), в Гавре (арх. О. Перре и его ученики – Одижье, Турнан, Ланье и др.) – модернизм, в Гданьске (арх. Я. Боровский, 3. Жулавский, В. Долинский) – тщательная реставрация и воспроизведение исторического облика разрушенной застройки (северный ренессанс и барокко).

С точки зрения развития идей модернизма на новом историческом этапе наибольший интерес представляет опыт реконструкции центра Гавра (Havre), реализованный под руководством Огюста Перре (Auguste Perret) (1874-1854) – ветерана модернизма и «поэта железобетона», архитектурное творчество которого помогло Ле Корбюзье в 1920-е годы сформировать концептуальную платформу Современного движения.

Гавр – ведущий порт Франции на Северной Атлантике подвергся во время Второй мировой войны разрушительным авианалётам армии союзников по антигитлеровской коалиции. В результате центр города был практически уничтожен: было разрушено более 10 тыс. зданий. Архитекторам предстояло запроектировать новый центр города на территории свыше 150 га, решить утилитарные задачи расселения всех бывших жителей и домовладельцев центра (50 тыс. человек), и пропуска мощных транспортных потоков при соблюдении современных требований к инсоляции и аэрации зданий и застройки. В то же время надлежало сформировать достойный эстетический облик главного северного порта страны. Проект и его реализация заняли 10 лет (1947-1957 гг.). После смерти О. Перре работы по реконструкции центра Гавра были завершены под руководством архитектора Турнана.

Проект реконструкции сохранил, но упорядочил историческую уличную сеть и традиционную для Франции регулярную систему застройки. Проект предусмотрел формирование новой центральной площади Ратуши (почти равной по размерам площади Согласия в Париже) и соединение её с набережной Ла Манша 800-метровой прямой магистралью – авеню Фош. Ширина магистрали при реконструкции увеличена до 80 метров, а высота застройки до семи этажей, что придало главной магистрали города соответствующий градостроительный масштаб. Выход авеню Фош к набережной фланкируют два 17– этажных здания башенного типа, получивших имя «Ворота океана». Под углом к авеню Фош О. Перре создал новую застройку приморского бульвара Франциска I, сохранив её регулярный характер, но придав новое «косое» размещение домам, по отношению к оси бульвара, что защитило их среду от неблагоприятных океанских ветров. В застройку бульвара вкомпоновано 106– метровое здание храма Св. Жозефа( L'église St Joseph ) (арх. Перре и Одижье), ставшего своеобразным маяком для океанских судов.

Застройка Гавра – первый в мировой практике пример решения крупной архитектурно– градостроительной задачи в наиболее экономически эффективной современной строительной технике. Все жилые и общественные сооружения центра Гавра были возведены в единой каркасно-панельной строительной системе из сборных железобетонных изделий.

В целях композиционной организации ансамбля застройки и с учётом требований эффективности заводского производства сборных изделий Перре избрал единый конструктивно– планировочный и пространственный модуль (6,24 х 6,24м), которому подчинил не только координационные размеры зданий, но и пространственные параметры – ширину улиц, магистралей и проездов.

Архитектурные композиции фасадов чётко прочерчены элементами каркаса (благо мягкий климат Франции допускает пересечение наружных стен каркасом без опасности его промерзания). В то же время Перре учитывает традиционные для исторической застройки композиционные элементы, в частности применяя традиционные, вытянутые по вертикали пропорции окон (антитеза «лежачим» или ленточным окнам модернизма). Отвечает традиции и организация вдоль главной магистрали торговой галереи по первым этажам жилых домов. С этой целью наружные стены уличных фасадов домов опёрты в первом этаже на открытые колонны, а витражи и витрины магазинов в первых этажах сдвинуты из плоскости фасадов вглубь на ширину галереи. Таким образом, достигается известное совпадение облика застройки авеню Фош с традиционным обликом застройки столичных магистралей (и в первую очередь с обликом застройки ул. Риволи в Париже).

Для общего колористического решения новой застройки Перре выбрал естественный серый цвет бетона, оживляя его яркими цветными вставками жалюзей и ставен. Фасады двух главных объектов новой застройки – ратуши и храма Св. Жозефа – белые.

При всех достоинствах объёмно-пространственного и функционального решения в застройке Гавра впервые пришлось столкнуться со специфической особенностью массового индустриального строительства. В Гавре одинаковая композиционная тема фасадов, основанная на эстетизации конструктивного решения каркасно-панельных наружных стен и их общем колорите, подошла к опасной грани. Одинаковая композиционная тема, принятая в качестве средства обеспечения архитектурного единства застройки, при многократном повторении способствует обратному эффекту– формированию удручающего чувства монотонности и однообразия. Но, если композиция Перре и его учеников только подошла к этой грани, то в связи с тем, что этот урок своевременно не был усвоен, в последовавших спустя 15 – 20 лет решениях крупных столичных новых градостроительных фрагментов (например, Нового Арбата в Москве или Лейпцигерштрассе в Берлине) эстетический кризис композиции из повторяющихся объёмов и их «типовых» деталей, разразился полностью.