Крито-микенская архитектура и искусство

Критская архитектура не знает здания как некоего законченного, пластического тела, как самостоятельного тектонического организма. Не знает она и принципиального различия между внутренним и наружным пространством. В архитектуре главным было сквозное пространство, а не стены, движение, но не укрытие.

Неповторимое крито-микенское искусство создано народами Восточного Средиземноморья, населявшими острова Эгейского моря, остров Крит (Crete), и близлежащие города материковой Греции – Тиринф (Tiryns) и Микены (Mykenai) в эпоху бронзового века (III-II тыс. до н. э. ).

До раскопок английского археолога Артура Эванса(Evans, Arthur John, 1851-1941), начатых в 1900 г. на о. Крит(Crete), главными центрами древнейшей культуры Восточного Средиземноморья считали города Тиринф и Микены на полуострове Пелопоннес. В 1874-1885 гг. сенсационные открытия в этих местах сделал Генрих Шлиман (Henryh Shliman) В 1878 г. близ Микен была открыта галерейная гробница, так называемая сокровищница Атпрея. Ранний этап «домикенской» культуры называли элладской. А. Эванс, открыв остатки дворца в Кноссе на о. Крит, принадлежавшего, по его убеждению, легендарному царю Миносу, предложил наименование «минойская культура». Ее развитие условно подразделяется на три основных периода:

• раннеминойский (раннеэлладский; 3000-2200 гг. до н. э. );
• среднеминойский (среднеэлладский; 2200-1600 гг. до н. э. );
• позднеминойский (позднеэлладский; 1600-1100 гг. до н. э. ).

На «малых островах» Эгейского моря, севернее Крита, между Пелопоннесом и побережьем Малой Азии в 3-2 тыс. до н. э. также развивалась своеобразная культура. Вместе с культурой Крита и Микен ее именуют эгейской. Средиземноморское побережье Малой Азии в древности называли Анатолией. Согласно одной из версий, древние жители Крита – арийские племена, пришедшие в эти места с северо-запада, они принесли с собой культуру бронзовых изделий. Примерно в это же время тиррены, или этруски, двигались с востока на запад. Возможно, что встреча двух разных культур стала причиной расцвета оригинального крито-микенского искусства. Среднеминойская эпоха, возвышение Тиринфа и Микен связаны с появлением на Пелопоннесе племени ахейцев. По некоторым предположениям, ок. 1470 г. до н. э. в Восточном Средиземноморье произошло извержение вулкана (либо тектонические сдвиги), приведшее если не к гибели, то к упадку минойской культуры. В XII-XI вв. до н. э. с севера в Элладу вторглось воинственное племя дорян, или дорийцев, в конце концов уничтожившее существовавшую до них культуру Тиринфа и Микен. «Дорийское нашествие» (ок. 1100 г. до н. э. ) считается началом железного века в Восточном Средиземноморье. Древние египтяне называли критян, с которыми они поддерживали торговые отношения, «кефти». Греки всех островитян именовали карийцами, или пеласгами (несмотря на существование г. Кария на Пелопоннесе и на то, что древнейшее племя пеласгов жило на материке). В начале нашей эры закрепилось название Крёта (позднее, с XIII в. – Кандия, ныне Крит). Географическое положение Крита в самом центре Восточного Средиземноморья Аристотель называл счастливым – там пересекались древние морские пути (остров расположен почти на равном расстоянии от Азии, Африки и Европы).

Кроме дворца в Кноссе (Knossos) на северном берегу о. Крита, вскоре после Эванса итальянские археологи на южном берегу острова открыли дворец в Фесте (Phaistos), близ него – загородную виллу, или «малый дворец», в Агиа Триаде (новогреч. Hagia Triada – «Святая Троица», позднейшее название) с остатками росписей XVI в. до н. э. После подъема культуры на Крите в среднеминойский период наступил некоторый спад, и гегемония перешла к материковым Микенам, ранее находившимся в зависимости от Крита, а также к городам Пилос, Тиринф на Пелопоннесе и Орхомен, Фивы в Беотии. Поэтому хронологически и территориально крито-микенское искусство подразделяется на минойское (островное) и микенское (континентальное). Согласно мифу, на о. Крит младенцем был спрятан сам Зевс. Когда же он в образе быка с золотыми рогами похитил дочь финикийского царя Европу, то доставил ее также на Крит. Сын Зевса и Европы Минос стал правителем Крита. В Кносском дворце, который открыл А. Эванс, по преданию, обитало чудовище Минотавр (греч. Minotauros – «Бык Миноса»), для которого мастер Дедал построил лабиринт. Предполагают, что древние критяне почитали Миноса, как и Зевса Астерия («Звёздного»), в образе быка – солярный символ, порождающее начало. Отсюда легенда о Минотавре и традиционный мотив росписей «игры с быком». Другим божеством, почитавшимся на острове, была змея, покровительница дома – хтонический символ хаоса, родящее начало. Один из символов «Зевса Астерия» – равносторонний крест, другой, часто встречающийся изобразительный мотив – двойной топор (лабрис). Исследователи отмечают культовое значение женщины. Об этом свидетельствуют мотивы росписей Кносского дворца (ранее их называли «фресками», но выяснено, что они выполнены темперой). Изысканные одеяния, прически, которые мы видим на этих росписях, предметы косметики – все говорит об утонченной, эстетской культуре. Женственный, мягкий и живописный стиль критского искусства разительно отличается от геометрического стиля предыдущей эпохи, искусства Киклад, суровых вкусов ахейцев и дорян. На востоке острова в Гурнии открыты остатки прямоугольных в плане жилых построек критян. Захоронения делались круглыми, типа толоса. Интересно, что на Крите отсутствуют храмы. Сложный комплекс дворцовых сооружений в Кноссе начал формироваться ок. 2000 г. до н. э. , в среднеминойский период. Около 1700 г. до н. э. по неясным причинам произошли значительные разрушения, и дворец стали строить заново. Удивительная особенность Кносского дворца – отсутствие ясного плана и видимой закономерности в организации пространства .

Дворец растет как бы сам по себе, свободно заполняя окружающее пространство, асимметрично, на нескольких уровнях. Примечательно обилие лестниц, переходов, причудливо сообщающихся между собой, никуда не ведущих коридоров, световых колодцев (существует гипотеза, что происхождение понятия «лабиринт» связано с запутанной планировкой Кносского дворца).

«Критская архитектура, – как пишет Б. Виппер, – вообще не знает здания как некоего законченного, пластического тела, как самостоятельного тектонического организма. Не знает она и принципиального различия между внутренним и наружным пространством: ее комнаты ничем не отличаются от портиков, ее световые шахты – от закрытых зал... Создается впечатление, что в этой архитектуре главным было сквозное пространство, а не стены, движение, но не укрытие. Стены шахт, соединяемые с лестницами, пробиты окнами, простенки расцвечены яркими полосами – красными, желтыми, синими». Но, несмотря на динамичный, «двигательный» характер архитектуры Кносса, в ней отсутствует направленность движения. Опоры могут появляться посреди дороги, пространство – пересекаться без всякой логики.

Тот же характер имеет дворец в Малии, восточнее Кносса, и в Фесте, вероятно, предшествовавший более известному Кносскому. Характерно также, что орнаментальные росписи, в которых преобладает атектоничный мотив волны, спирали, «перебегают» с одной плоскости на другую, игнорируя углы и членения стен. Оригинальна форма сужающихся книзу деревянных, окрашенных красной краской колонн. Такая форма не повторяется более нигде: ни в архитектуре Месопотамии, Персии, ни в Египте или классической Греции. Колонны Кносского дворца атектоничны, они кажутся поставленными «с ног на голову», хотя отчасти их форма обусловлена материалом (сужающимся стволом дерева, поставленным комлем, корневищем вверх, на которое удобно укладывать балки перекрытия). В верхней широкой части прочнее оказывается связка, крепление. По одной из версий, необычная капитель в форме двойного вала изначально могла служить для закрепления велума – тента из ткани. Примечательно также, что колонны никогда не ставились на углах здания, как того можно было бы ожидать. Базы из камня в виде кольца предохраняют деревянный ствол от гниения. Есть также свидетельства о существовавших витых колоннах и опорах с выпуклыми ложками, наподобие ребристых. Зигзагообразный орнамент на стволах колонн, возможно, повторяет более древние металлические украшения. Все это дополняет представления о живописном стиле критского искусства. Декоративные росписи выполнены красной, желтой, голубой, черной красками. Фигуры мужчин изображались красным цветом, женщин – белым. Орнаментация не связана с характером персонажей и их одеждой.

Складывается впечатление, что росписи, не имеющие явных прототипов, возникли внезапно, существовали всего каких-нибудь сто – двести лет среднеминойского периода и так же внезапно исчезли. Обнаружены лишь малые фрагменты (позднее они были «дописаны», и поэтому на репродукциях невозможно определить подлинные детали и позднейшие добавления). Самая известная композиция: «Собиратель крокусов», или «Голубой мальчик» – условные названия изображения фигуры «мальчика» голубоватых тонов на фоне огненно-красной лужайки с фантастическими цветами. Обращает внимание свободное, декоративное использование цвета, локальность тонального пятна. Близок египетскому искусству «Царь-жрец». Некоторые изображения произвольно срезаются «рамой». Подобный оптический прием невозможно представить ни в тектонических композициях египетского искусства, ни в последующем искусстве греческой классики. В росписи керамического саркофага, найденного в Агиа Триаде, и в рельефе каменной «вазы со жнецами» используется аналогичный атектоничный прием «выхода» изображения за обрамление. На парных золотых кубках, найденных в Вафио (селение на севере Пелопоннеса), расположены рельефные изображения: на одном – ловля диких быков, на другом – пасущиеся быки. Причем, как и в росписях Кносского дворца, земля с цветами и травами показана одновременно вверху и внизу композиции – вдоль верхнего и нижнего края кубка так, что цветы верхней части свисают вниз. «Кубки Вафио» относят к позднеминойскому периоду, возможно, они сделаны в мастерских Крита. Общая тенденция к орнаментализации и стилизации изображений на основе какого-либо одного формального мотива – волны, зигзага – заметна во многих памятниках. В этом отношении характерна роспись «вазы с осьминогом» из Кипрского музея, в которой, несмотря на симметричное и тектоничное расположение декора, обыгрывается мотив извивающейся линии. Б. Виппер обратил внимание на относительно слабое развитие скульптуры и объяснил это тем, что живописность стиля предполагает большее внимание к пространству, чем к форме.

Мастера Крита предпочитали не скульптуру, а пластику, работу в малых формах и мягких материалах. Они использовали не камень, а мрамор, в изделиях из слоновой кости, фаянса, бронзы обыгрывали блеск поверхности и живописную трактовку формы. Очевидно развитие от предельной схематизации кикладских идолов к «пространственному натурализму» крито-микенского искусства. Для критской пластики типичны пространственные композиции, например, фигурка «акробата» на рогах быка или женщины на качелях (мотив почти невозможный в скульптуре). Живописная тенденция в критском искусстве была столь сильна, что она приводила к диковинным (ни архитектурным, ни скульптурным и ни живописным) формам: изделиям из глазурованной керамики, «изображающим растения, коралловые рифы и раковины, морских раков и летающих рыбок. Эванс составил из них примерную панораму подводного царства, которая, возможно, находилась на дне бассейна и, таким образом, была видима сквозь прозрачную поверхность воды». Подобные опыты оптической иллюзии появились в античном искусстве снова более чем тысячелетие спустя – в эллинистический период, и они достаточно редки. В позднемикенской керамике заметно развитие новых, тектонических тенденций расположения декора (так называемый дворцовый стиль).

Однако до этого, на рубеже среднеминойского и позднеминойского периодов, появляется своеобразная группа керамических изделий, расписанных живописно расположенными изображениями рыб, осьминогов, моллюсков, дельфинов, раковин. Но и в них есть своеобразная живописная тектоника. Так, фляга из Палейкастро с изображением осьминога похожа на огромную каплю воды, и кажется, будто мы видим плавающего осьминога не снаружи, а внутри. Характерны ритмические сдвиги бесконечного раппорта из моллюсков, аналогично узору на ткани, не имеющие примеров в более ранних стилях. Подобные примеры служат поводом для сравнения крито-микенского искусства с позднеэллинистическим, арабским, японским и даже с искусством французского Рококо XVIII в. «Нельзя не удивляться, – писал Э. Кон-Винер, – что уже в то время, почти на заре европейской культуры, в бронзовый век, мы находим искусство роскоши так ярко выраженное, искусство, богатые формы которого не только не вытекают из определенной цели, но, в особенности на Крите, прямо борются против ясного выражения подобной целесообразности». Позднее, когда около 1500 г. до н. э. гегемония перешла к континентальным Микенам, художественный стиль стал более суровым, чтобы затем, по мере усиления геометрического начала в Х-VIII вв. до н. э. послужить основой искусства древнегреческой классики V в. до н. э.