Классицизм

КЛАССИЦИЗМ (лат. classicus – образцовый) – художественное направление, ориентированное на идеалы античной классики. С этим фундаментальным определением связано другое, частное: художественный стиль Классицизма – искусство определенной страны, эпохи, школы, мастера, следующее классицистическим принципам формообразования.

В отличие от классики классицизм – не качественное, а функциональное понятие. Оно отражает определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном стремлении к целостности, ясности, простоте, уравновешенности, логичности – рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный идеал наиболее полно явил себя в истории лишь однажды – в эпоху античной классики. Поэтому в европейском искусстве в большинстве случаев преобладание на определенном этапе развития классицистического мышления приводит к ориентации на формы античного искусства. По словам П.Муратова, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», и это не раз повторялось в истории. Вместе с тем обращение к античности – не сущностный, а внешний и не обязательный признак искусства Классицизма. Природа классицистического искусства заключается не в формах, а в способности классики сохранять свою ценность, душу и смысл даже тогда, когда формы древнего искусства уже умерли и не являются актуальными. Основой классицистического художественного мышления является онтологическое, вневременное понимание красоты, убеждение в том, что Красота вечна, а законы гармонии действуют независимо от воли человека. С психологической точки зрения проявление классицистического мышления – отражение естественного для человека стремления, в особенности в сложные, переходные исторические периоды, найти опору в быстро меняющемся мире, опираясь на прошлое, обрести уверенность в будущем, достигнуть равновесия в системе рационального художественного мышления, ясных и завершенных представлениях о пространстве и времени, в строгих, замкнутых, размеренных формах, образцы которых дали нам «великие греки». Понятно, что этот идеал эфемерен, иллюзорен, а мировоззрение классициста наивно и утопично. Именно поэтому Классицизм как художественное направление и как тенденция мышления по своей внутренней природе романтичен, а искусство Классицизма и Романтизма тесно взаимосвязаны.

Один из основоположников романтической эстетики Ф. Шлегель (1772-1828) рассматривал преклонение перед античностью как частный случай романтического мышления. Классицизм и Романтизм неразделимы, но их определения различаются в конкретно-исторических художественных стилях Классицизма и Романтизма. «Классицизм – подавленный Романтизм» – эта остроумная формула отражает частные ситуации в истории искусства. В художественных формах классицистического стиля воля и чувства художника подчиняются логике, эстетической норме, это реакция мысли, разума – на жизнь. Романтизм – реакция жизни на формы мысли.

Классицизм как художественное направление не локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, течении, стиле или национальный школе. Отдельные классицистические тенденции возникали еще в искусстве Древнего Египта (саисское возрождение), в эллинистический период как своеобразный академизм (неоаттическая школа). На осознании кровного родства с античной классикой выросло все европейское искусство: древнеримское, византийское, романское, в значительной мере древнерусское. Эстетическая теория, положенная позднее в основу классицистического направления в истории западноевропейского искусства, создавалась в эпоху Итальянского Возрождения. В «Истории эстетики» В.Татаркевич формулирует основные принципы искусства Классицизма, ссылаясь на теоретика Итальянского Возрождения Л. Б. Альберти (1404-1472), который, в свою очередь, как он сам утверждал, выдвинул их на основе изучения античного искусства:

1. Красота является объективным качеством, свойственным реальным предметам, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и установлении пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но оценивается разумом...

4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве... Поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку онопользуется наукой.

6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного искусства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С точкизрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех последующих поколений.

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум определил четыре составные части «классицизма как направления в культуре:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершеннои реализацией человеческих возможностей.

2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего.

При этом подчеркивалось, что нормативная и «охранительная» сторона классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника классицизма». Действительно, искусство классицизма склонно к стабилизации достигнутого, канонизации художественных форм и «самостилизации». Поэтому классицизму всегда сопутствует академизм и, несмотря на существенные различия методов, классицизм слишком часто смыкается с декадансом, эпигонством. Интересно, что охранительная функция классицизма проявилась задолго до формирования соответствующего художественного направления – в античности. Во II—III вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, присматривая за лояльностью подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским правлением»( греческое возрождение, античный классицизм). Слово «классический» служило в то время для обозначения требуемого качества стиля: «classici» называли образцовых, получающих государственную поддержку писателей, a «proletarii» – плохих. Античный классицизм в восточных, азиатских провинциях во многом был следствием государственной охранительной политики в области культуры и направлен против местных, этнических и религиозных традиций. Близкой была роль августовского, или римского, классицизма в самом Риме. Точно так же идеология классицизма Каролингского и Оттоновского Возрождения VIII-X вв. использовалась в политических целях объединения франкского государства. Тогда же сочинена легенда о происхождении франков от троянского царя Франкуса. Стабилизирующую роль играл в истории период византийского, или Македонского, Возрождения (Палеологовский Ренессанс). Истоки Классицизма как целостного художественного направления следует искать в эпохе так называемого Высокого Возрождения в Италии (начало XVI в., или период чинквеченто). Если верно выражение: «Классический ум видит в искусстве единое, а не индивидуальные различия», то вместо термина Высокое Возрождение следовало бы использовать определение Классицизм. В предыдущий исторический период гениальный Микеланжело еще пытался разрешить неразрешимое: воплотить вечное в конечном, трансцендентное в материальном, найти завершение жизни в самой жизни. Эта мученическая идея в конце концов сломала самого художника. Пришедший вслед за ним Рафаэль (он был младше Микеланжело на восемь лет) в своей «Афинской школе» (1509-1510), компилируя фигуры, легко и естественно соединил античные образы с современными портретами. Одну из самых прекрасных фигур – музы Эвтерпы (или Каллиопы) на фреске «Парнас» – Рафаэль создал, соединив образ «Спящей Ариадны» (античной статуи из Ватикана) и мужской (!) фигуры Адама с росписи Сикстинского плафона Микеланжело. Аналогичным был творческий метод Д. Браманте в архитектуре. К этим примерам подходит определение Вёльфлина: «Классический стиль ради основного жертвует реальным». Еще одним основоположником Классицизма в архитектуре считается А. Палладио (1508-1580).

Весьма точно сказано, что знаменитая Вилла Ротонда Палладио «уже не Ренессанс, а Классицизм», поскольку ее композиция тяготеет к холодной рассудочности и геометрической упрощенности. Показательно также, что если архитектура Браманте и Палладио представляет собой стилистический тупик, формальный предел, то живописность и динамичность римского Барокко и венецианской архитектуры (исключая Палладио) находили успешное продолжение в разных странах. Ведь только в искусстве Классицизма существует строгая система правил и законченная теория художественного творчества. Именно с эпохи Возрождения художники стали писать теоретические трактаты – Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти, А. Дюрер, Дж. Виньола, А. Палладио, С. Серлио. Мастера Барокко не создавали своей теории, а обоснования творчеству искали в трактатах классицистов. Когда романтики рубежа XVIII-XIX вв. пытались сформулировать принципы своего искусства, они снова обратились к эстетической теории Классицизма. Однако для осознания своего родства с классикой – теоретического и идеологического оформления классицистического направления в искусстве – нужна некоторая историческая дистанция. Такая дистанция стала ощутимой в искусстве Франции середины и второй половины XVII в. Вопреки расхожим представлениям, только «официальная часть» французского искусства этого времени порождена идеологией абсолютизма королевской власти.

Другая, в творческом отношении наиболее перспективная составляющая, тесно связана с классицистической традицией ренессансного искусства. Она складывалась на земле Италии в творчестве выдающегося живописца Н. Пуссена. Классицистическому искусству как воздух римской Кажпанъи необходимо прикосновение к античной и ренессансной классике. Картины Н. Пуссена, К. Лоррена, Г. Дюге, П. Лемера, Я. Ф. Хаккерта можно назвать искусством «поэтического рационализма» – так тесно сплелись в нем классическая традиция и романтическое мироощущение. Испанский философ X. Ортега-и-Гассет, определяя роль исторической дистанции в формировании искусства Классицизма, сравнивает две картины: «Вакханалию» Тициана и «Вакханалию» Н. Пуссена . Первая, согласно идеалу эпохи Возрождения, демонстрирует гармонию тела и души. Языческие божества зафиксированы в этой картине в конкретный жизненный момент. Композиция Пуссена на тот же сюжет, напротив, показывает мысленную дистанцию, отстраненность от божеств, увиденных сквозь столетия в античных рельефах и статуях. «Пуссен творил в эпоху, когда Возрождение уже минуло, а с ним завершилась и человеческая вакханалия... Пуссен – романтик классической мифологии...» Ожидания Возрождения не сбылись. В современной жизни отсутствует даже иллюзорная надежда на счастье, и поэтому художник с ностальгией обращается к воображаемому прошлому. Далее философ приводит определение Ю. Майер-Грефе: «Вакханалия» Пуссена «есть счастье, ставшее нормой». Фигуры в картинах Пуссена – «не живые», они будто сошли с древнеримских рельефов. Этим, в частности, объясняется некоторая отчужденность колорита, блеклость красок и застылость форм, затрудняющие восприятие произведений Пуссена. Храмы, построенные в стиле Классицизма, не соответствуют духу христианского искусства. Так же, как в «Темпьетто» Браманте меньше всего виден храм, так и в шестидесяти церквах, построенных в конце XVII в. К. Реном в Лондоне, отсутствует мистическое, таинственное настроение, необходимое для сосредоточения в молитве. Ценой потери актуальности создается интернациональный стиль.

Третья волна Классицизма (после французского Ренессанса второй половины XVI века и Классицизма XVII века) также началась в Италии в середине XVIII в., но сильнее всего проявилась во Франции. Одно из течений французского Неоклассицизма второй половины XVIIIв. оказалось связанным с идеологией Французской революции. Другое привело к диктатуре Ампира, или «стиля Империи» начала XIX века. Французские просветители утверждали, что «греки – это зеркало», в котором отражаются революционные идеалы свободы, равенства и братства. Однако создатель «революционного классицизма» живописец Ж.-Л. Давид (1748-1825), воспевавший в картине «Клятва Горациев» (1784) гражданские идеи древнеримской республики, в тех же самых формах, позднее, воспевал величие империи Наполеона Бонапарта. В годы Второго Ампира во Франции классические формы вырождались в академизм салонного искусства. Немецкие романтики видели себя «только на фоне греческого ландшафта» и изобрели «нордический эллинизм». После разгрома Наполеона на волне движения «национального романтизма» прусская монархия использовала привлекательность классицистического искусства в своих целях (прусский эллинизм; штауфеновский ренессанс). Все эти примеры убеждают в том, что в разное время из Классицизма с различными целями извлекались разные идеи. Желаемое принималось за действительное, придуманную стилизацию принимали за подлинную классику, классическое значило больше, чем сами классики. Ф. Шлегель утверждал: «Каждый находит в древних то, что ищет сам». Классицизм кажется целью, на самом деле является только средством. Аналогичным греческому искусству являлось значение персидского для культуры мусульманской Турции, китайского – в Японии, индийского – во всей Юго-Восточной Азии. Классицизм выполняет роль регулятора культуры. В одних случаях это приводит к прогрессивным последствиям, в других – к регрессивным (перерождению Классицизма в академизм). «Школьным классицизмом» называют идеологию латинских гуманитарных школ, коллегиумов, классических гимназий; в изобразительном искусстве это понятие иногда связывают с деятельностью академий: Болонской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В истории русского искусства Классицизм породил ряд художественных стилей, содержание, формы и последовательность которых отличаются от западноевропейских. Для размежевания понятий Классицизма как художественного направления и порождаемого этим направлением разнообразных конкретно-исторических и региональных художественных стилей необходимо в наименованиях этих стилей использовать слово «классицизм» в родительном падеже либо дополнять его уточняющими определениями. Например: классицизм Большого стиля» эпохи Людовика XIV во Франции, стиль французского Неоклассицизма второй половины XVIII в., архитектура русского классицизма конца XVIII в., классицистический стиль петербургской архитектуры начала XIX в. Говоря не «стиль классицизм», а «стиль классицизма», мы подразумеваем также, что классицистические идеи могут быть выражены в разных художественных направлениях, течениях и стилях, но полнее всего – в классицистическом. Художественный стиль Классицизма представляет собой воплощение идеи целостности, ясности, завершенности художественной формы.

Эта идея впервые сформулирована древнеримским архитектором: «Совершенно то, в чем ничего нельзя изменить, ни прибавить, ни убавить, не потеряв целого». Показательно также, что теория композиции (как и сам термин) родилась в эпоху Итальянского Возрождения, и в определении этого понятия Л.Б.Альберти почти без изменений повторил формулу Витрувия: «Композиция – организм, к которому нельзя ничего прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже». В связи с этим определением, в котором прочитывается стремление к нормативности, можно вспомнить и античный афоризм, приписываемый мудрецу Солону: «Meden agan lian» (греч. «Ничего слишком»). В формальном отношении произведения искусства стиля Классицизма отличаются уравновешенностью, мерностью, гармонией пропорций (см. «золотое сечение»), масштабностью, артикуляцией – разделением целого на части и одновременным их соподчинением, создающим ощущение единства в многообразии. Все эти качества объединяются понятием архитектоничности (выстроенности). Преобладающий способ формообразования – формосложение. В сравнении с композициями стиля Барокко классицистические отличаются скульптурностью, регулярностью, симметричностью. Наиболее ясно эти качества проявляются в композиции классической живописной картины XVI– XVII вв. и в архитектуре. В классицистической архитектуре горизонталь имеет преимущественное значение перед вертикалью. Композиционно выделяется ось симметрии, отсюда обычное трёхчастное деление фасада здания с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. На ось композиции последовательно, согласно принципу формосложения, «нанизывается» одна форма за другой. Особенно часты центрические в плане сооружения, например ротонда, обеспечивающая равноценность восприятия со всех точек зрения. Преобладают симметричные формы: квадрат, окружность, купол, полуциркульная арка. Такие композиционные приемы и формы создают ощущение завершенности и покоя. Исключается сама мысль о том, что «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте или «Источник» Ж.-О-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. При восприятии этих произведений мы наслаждаемся ощущением незыблемой, неизменной и вечной красоты. В зыбком и меняющемся материальном мире это может подарить чувство стабильности и уверенности в себе. Правда, тут же закрадывается сомнение, подозрение в обмане. Классицистические композиции действительно впечатляют своей выстроенностью и предсказуемостью. Когда мы слышим классическую музыку, с первых тактов можно быть уверенным, что больших неожиданностей не будет. Слушатель (или зритель) может сразу не распознать закономерности архитектоники всей композиции, но интуиция подскажет, что за интродукцией последует главная тема, затем будет ее разработка, кульминация, а в финале будут повторены мотивы вступления и все закончится каденцией. Парадоксальность классицистического стиля заключается в том, что, несмотря на кажущуюся стабильность и огромное количество выдающихся произведений, он призрачен, неустойчив. Любое развитие, творческий поиск неизбежно разрушает «строгий и стройный вид» классицистической композиции. Именно поэтому в 1520-1530-х гг. «рухнуло Высокое Возрождение», и классицистический стиль, не успев сформироваться, был вытеснен академизмом болонской школы, Маньеризмом, а затем – ураганным натиском стиля Барокко. В XVII, XVIII и XIX вв. Классицизм был только основой, преддверием других, более сложных и динамичных художественных течений и стилей. В архитектуре фасадная классицистическая декорация довольно проста. Следуя небольшому набору правил, испытанных приемов, канону пропорций, небольшому количеству типовых деталей, элементов, можно достигнуть простой и ясной гармонии. В идейном отношении художественный стиль Классицизма велик, поскольку в нем переосмысливается история формообразования, развиваются мысли, возникшие задолго до появления этого стиля. В формальном отношении Классицизм мелок, поскольку пренебрегает этническими и национальными традициями, многообразием источников, а во многих случаях конфликтует с традициями национальной культуры (русский классицизм; контекстуализм). Художественные формы Классицизма проигрывают в выразительности, сложности, напряжённости, декоративности формам Готики, Барокко, Рококо. Но Барокко слишком волнует и утомляет, чего нельзя сказать о Классицизме, который всегда желаем, поскольку несет с собой спокойствие. Декорация, самостилизация и красивый обман более притягательны – они создают ощущение душевного равновесия. В искусстве Классицизма всё как бы дается само собой, простота формы идентична ясности содержания. Даже аллегории – самые несложные формы иносказаний – более характерны для Барокко, чем для Классицизма. Классицизм понятен всем, поэтому Рафаэль всегда будет больше популярен, чем Рембрандт, несомненно, более глубокий художник. Именно здесь проходит граница между массовым и элитарным искусством, чувственным и трансцендентным, телесным и пространственным, физическим и метафизическим, «аполлоновским» и «дионисийским» началами в искусстве. Вот почему так странно выглядят христианские храмы, выстроенные в классицистическом стиле, иконостасы среди дорических колонн и кресты над «античными» портиками. Христианство метафизично, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических соборов и напряженная динамика барочных фасадов. Кризис Классицизма 1830-х гг., протест против обезличенности академических форм этого стиля и агрессивности французского Ампира породили широкое движение «национального романтизма» в Европе, а затем мировоззрение Историзма и появление неостилей в искусстве большинства европейских стран середины и второй половины XIX в. В результате этих процессов стал очевиден конец великой эпохи классического искусства.