Московский архитектурный институт (государственная академия), Москва, Россия
Статья посвящена некоторым методологическим проблемам изучения архитектурных построений. На материале творческого наследия Луиса Кана – одного из наиболее сложных и глубоких мастеров архитектуры ХХ века – демонстрируется и обсуждается исследовательская методика распознавания за многообразием конкретных архитектурных решений инвариантных схем-первообразов.
Попытки охватить единым взглядом многообразие разноплановых произведений большого художника Ю.М. Лотман образно сравнивал с аэронаблюдением или аэрофотосъемкой в современной археологии, когда с «объектами, которые археолог наблюдал и исследовал с земли, порой происходит чудесное превращение: то, что при наземном взгляде казалось беспорядочной грудой камней или остатками разбросанных, не связанных между собой зданий, вдруг предстает частями единого плана, приобретает ритм и смысл единого замысла» [2, с.169].
Эффект в чем-то близкий «рассмотрению с высоты» в исследованиях по истории архитектуры дает расклад картотеки зарисовок, схем, фотографий и т.п. в синхронные таблицы, позволяющий привлекать максимальное количество фактов так, чтобы «не гибнуть под ними» (А.В. Бунин) [1]. В тех случаях, когда обширный материал разрозненных фактов, наблюдений, закономерностей никак не складывался в сознании в целостную картину, И.Э. Грабарь нередко говорил: «А не разложить ли нам пасьянсик», – вспоминал Андрей Владимирович Бунин, любивший в своих лекциях по методике градостроительного анализа рекомендовать «картотечный анализ», или «пасьянсик», как его любовно называл И.Э. Грабарь, считавший этот исследовательский прием классическим [1].
При этом открывается возможность целенаправленно, «лабораторно» выстраивая своеобразные «повествования в картинках» по хронологическому, типологическому или любому другому принципу расклада, собирать единую картину из таких разрозненных фрагментов, которые в действительности принципиально соединены быть не могут: объекты, существовавшие в разное время и в разных местах, постройки и эскизы и т.д. При этом одни и те же объекты, включаясь в ассоциативные ряды различных «картин», оказываются не равны сами себе, раскрываются новыми и неожиданными, а иногда и полярными гранями своей формы и смысла.
Чем далее, варьируя принципы расклада (реального или умозрительного), мы уходим от таких относительно простых теоретических положений Л. Кана, как взаимодействие обслуживающих и обслуживаемых пространств, чем радикальнее начинаем трансформировать – растягивать, наслаивать – реальное пространство и время архитектурных объектов (например, игнорируя действительный масштаб, сополагать равновеликие изображения планов городского центра, ансамблей, отдельных домов, фрагментов, деталей, конструктивных узлов того же или других зданий; или совмещать различные стадии работы Л. Кана над одним проектом с растянутым на десятилетия этапами эволюции творчества мастера и т.д.), иными словами, чем решительнее соединяем мы в единой картине то многообразие в действительности разрозненных в пространстве и растянутых во времени разномасштабных объектов, частей, деталей, которые иначе невозможно увидеть и даже трудно представить себе одновременно, – тем больше оказывается вероятность того, что, помимо заданных самим принципом расклада вертикальных и горизонтальных рядов, как бы «проявляются» и иные, неизвестные связи разрозненных фрагментов: неожиданно возникают диагональные и другие логические и ассоциативные ряды и отношения, связываются в поля совокупных образов целые части таблицы–картины, становятся видимыми неявные подобия и противопоставления одних таких «пятен» другим и т.д.
В ряде случаев архитектурные объекты, детали, узлы, из которых складываются такие «ряды», «пятна», «связи», могут быть сведены в новые, более обширные синхронные картины и описаны как варианты трансформации компоновочной схемы, архитектурной темы или первообраза – умозрительных конструкторов, которые нередко оказывается возможным записать графически и в виде геометрических, топологических и иных схем, графов, диаграмм. В таких схемах отфильтровывается только те повторяющие в работах Л. Кана связи пространственных и семантических отношений, которые характеризуют саму постановку той или иной задачи, группы задач, в предельно абстрагированных схемах – любой задачи, решаемой мастером. «Залог решения вопроса прежде всего в его формулировании» – Л. Кан [7, с.36].
Это как бы фрагменты некой «второй теории» Л. Кана, но такой «теории», которая отражает как раз те стороны пространственного мышления и восприятия мастера, исходные установки которых наиболее трудно, если не невозможно адекватно передать на языке слов. Язык геометрических и топологических отношений – наиболее естественная и прямая форма формулирования частных и общих положений такого профессионального мировоззрения.
В сущности, здесь вскрываются пространственные инварианты архитектурного языка Л. Кана – правила пространственного моделирования разнообразного, в том числе и непространственного по своей природе содержания, а множество конкретных построек и проектов мастера с лежащими в их основе, казалось бы, чисто формальными построениями оказываются своеобразными «сообщениями» – пространственными истолкованиями смысла той или иной программы, теоретической установки и т.д. – на этом языке. И, напротив, подчас выглядящие «заумными», рассуждения Л. Кана выступают как словесные истолкования его пространственных «сообщений», как бы условно «переведенные» на специфический язык его поэтической притчи, трактата, рассуждения и т.п.
Пространственные инварианты, описываемые такими схемами, видимо, неосознанно присутствовали в сознании Л. Кана, организуя его пространственно-зрительную память, стимулируя одни пути решения конкретных, практических задач, затрудняя и даже отсекая другие, подсказывая направление и пределы варьирования избранными мастером построения темами и приемами, теоретическими положениями и понятиями. Можно даже сказать, что в этих немногих «ядрах памяти» уже потенциально содержится многообразие конкретных индивидуальных, но всегда характерно кановских решений – их предпосылки, их возможность, как бы уже «впечатан» их особый строй и образность.
В результате открывается возможность представить архитектурное наследие Л. Кана в виде иерархии (точнее, множества иерархий) общих и частных архитектурных мотивов, тем первообразов, инвариантных схем. На одном полюсе этих иерархий находятся такие «изобретения» Л. Кана, как Т-образное окно, «руина», «комната-колонна», «обратный эркер» и т.д., а также пространственные и функциональные схемы, лежащие в основе таких работ мастера, как Адлер хауз, лаборатории Ричардса и т.д. Подобные приемы и решения выступают как конкретные способы реализации ряда идей и понятий мастера, а правила соотнесенности «слова и формы» здесь иногда раскрыты самим Л. Каном; или же имеющиеся комментарии и толкования служат важными сигналами к выявлению внутренней логики такого «перевода». На другом полюсе находятся топологические схемы и геометрические построения, выступающие как своеобразный синтаксис пространственных отношений, позволяющий переводить отвлеченную мысль в пространственную структуру. На этом уровне мы также располагаем рядом ценных наблюдений автора и его комментаторов. Однако, чем отвлеченнее оказывается словесная мысль и абстрагированнее инвариантные схемы, тем в большей степени соотнесенность «слова и дела» начинает относиться как раз к тем уровням профессионального языка мастера, которые, будучи четко не отрефлектированными и не сформулированными, проявляются только под рукой исследователя.
С этой точки зрения противоположные – «от теории» и «от практики» – пути изучения творческого наследия Л. Кана могут быть в некотором отношении отождествлены между собой, описаны как хотя и различные и даже разноприродные, но взаимосвязанные механизмы развертывания конкретных индивидуальных решений из неких, минимум двух инвариантных «ядер», выраженных по преимуществу в словесной форме теоретических идей, постулатов образов – в одном случае, и пространственного языка геометрических схем-моделей, архитектурных тем, первообразов и т.д. – в другом.
Можно предположить, что на стыке этих минимум двух разноязычных ядер, видимо, и происходят основные трансформации кановской архитектурной мысли. Рождение новой мысли у Л. Кана можно представить как процесс постоянного «перевода» из пространственной модели «мира архитектуры» в словесную и наоборот («Перевод непереводимого и является механизмом создания новой мысли» – Ю.М. Лотман [3, с.218– 219]). Именно невозможность однозначного перевода пространственных моделей на язык слов и обратно показывает их значение как фрагментов своеобразной «пространственной грамматики» Л. Кана, через призму которой преломляется визуально невообразимая мысль, подчас кардинально трансформируясь и переходя в принципиально иную, новую мысль в ходе своего условно-адекватного «перевода» на язык пространственных построений и образов.
Если бы удалось раскрыть и описать логику соотнесения иерархий – общих и частных – теоретических идей и понятий Л. Кана с иерархиями отвлеченных абстрактных и локальных, конкретных инвариантных схем, то можно было бы рассчитывать на обнаружение своеобразных кановских механизмов перевода словесной мысли на язык пространственных отношений и форм и обратно. Здесь, однако, обнаруживается, что «парное» соотнесение уровней (конкретные приемы и мотивы – конкретные функциональные символические или иные их авторские словесные интерпретации; архитектурные темы, объемно-пространственные схемы и т.п. – частные теоретические положения; абстрактный инвариант – общие теоретико-философские идеи и понятия и т.д.) является не единственной у Л. Кана устойчивой связью мысли и формы. Значительно чаще обнаруживается многократное перекраивание уровней: одни и те же идеи реализуются и в конкретных чисто практических приемах, и в общих композиционных принципах и, напротив, даже единичный конкретный конструктивный прием нередко оказывается на пересечении самых различных общих и частных идей и понятий. Обнаружение и описание таких соотнесений и пересечений позволяет шаг за шагом приближаться к раскрытию неповторимого мира кановской мысли. В первую очередь наше внимание сосредоточено на изучении тех характерных срезов творчества Л. Кана, которые носят предельно сквозной характер.
Так, в архитектурном наследии Л. Кана выявляются своеобразные иерархии одного решения, одного приема, пронизывающие все или почти все творчество мастера и реализующиеся и в виде конкретного приема, фрагмента, детали, и в виде общей компоновочной схемы, иногда даже в рамках одного и того же объекта. Тем самым такие инварианты архитектурного языка мастера раскрывают целые «срезы» его творчества, аккумулирующие в себе множество композиционных и философских принципов, идей и понятий Л. Кана.
Осознание самим Л. Каном того, что в развитии его архитектурных идей есть определенная логика перехода от общего к частному и наоборот, в которой новаторская мысль, как правило, – трансформация некого уже присутствующего в его сознании, а нередко и реализованного в его практике исходного инварианта, темы, мотива косвенным образом отразилось и в том как сам Л. Кан комментировал свои проекты и постройки, и в том, как он над ними работал. В комментариях и высказываниях Л. Кана ясно прослеживается стремление осознать выработанные им конкретные пространственные приемы, функциональные схемы, найденные образы и т.д. как частные проявления общих функционально-пространственных и иных отношений и формулировать их «в понятиях скорее общего, чем частого порядка» (Р. Вентури о Кане). В дальнейшем эти общие понятия осознаются Л. Каном как варианты еще более общих и универсальных, как говорил сам мастер, «подводятся под более высокий уровень закона» [5, с.74].
Аналогичным образом возникновение той или иной устойчивой схемы, темы, мотива у раннего Л. Кана первоначально может связываться с выработкой нового способа решения конкретной задачи. Однако в дальнейшем происходит своеобразная «фильтрация» выработанных решений. Одни из них, трансформируясь и видоизменяясь, тем не менее закрепляются за определенным кругом функций, задач, ситуаций, теоретических положений; другие «изобретения» Л. Кана начинают отделяться от конкретности ситуаций, ответом на которые они являлись.
Конкретный прием, тема, образ постепенно превращаются в достаточно отвлеченную схему – модель некого общего организующего принципа, который приобретает все большую самостоятельность и семантическую отвлеченность и, соответственно, начинает охватывать все более широкий спектр ситуаций, приемов, тем, образов. Разрыв между конкретным прототипом, множеством часто внешне непохожих друг на друга решений и общей схемой-моделью часто оказывается столь велик, что Кан-теоретик может не осознавать ту их генетическую и типологическую связь, которую Кан-практик, Кан-художник ощущает и которой, возможно, бессознательно оперирует.
Одновременно мысль Л. Кана идет и в противоположном – встречном – направлении: сначала вырабатываются общие схемы пространственных взаимоотношений, отчетливо осмысляемые мастером как варианты пространственного истолкования неких общих умозрительных идей и понятий, а затем проводится «испытание жизненности формы» в специфических условиях места, конкретности функций и т.п. В зрелый и поздний периоды творчества Л. Кана любое его конкретное конструктивное или функциональное «изобретение», как правило, уже отчетливо осмысляется мастером как один из вариантов реализации некого общего, не всегда логически осознанного и четко сформулированного, но всегда как бы исконно существующего – закона, первообраза, понятия («Кислород не принадлежит тому, кто его открыл», Л. Кан [7, с.67]).
Таким образом, если научиться распознавать за трансформациями авторской мысли инвариантные схемы – модели, темы, первообразы, то объекты одного (или нескольких) функциональных типов, произведения одного (или разных) периодов, здание в целом, отдельные конструктивные узлы, пластические детали и т.д. могут быть рассмотрены как частные варианты трансформации одного архитектурного «решения». Это «решение», в свою очередь, оказывается в ряду глубоко индивидуальных композиций, внешне не схожих архитектурных объектов, которые, тем не менее, также нередко могут быть описаны как единый и умозрительный объект – схематическая мысль, выявляющаяся в некоторой сумме вариантов.
Тем самым здесь раскрываются такие пласты творчества мастера, описание которых строится по принципу «матрешки»: общее и частное подобны друг другу и как бы последовательно вкладываются друг в друга.
Бунин, А.В. Лекция по методике градостроительного анализа для аспирантов МАрхИ / А.В. Бунин. – М. : Записи О.И. Явейна, 1975.
Лотман, Ю.М. Пушкин / Ю.М. Лотман. – С.-Петербург : Искусство – СПБ, 1995. – 847 с.
Лотман, Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. – С.-Петербург : Искусство – СПБ, 2000. – 704 с.
Кастекс, Ж. От Луиса Кана до Роберта Вентури / Ж.Кастекс, Ф.Панерэ // Современная архитектура. – 1972. – № 5. – C. 88-91.
Станишев, Г.Д. «Метаморфозите» на Луис Кан («Метаморфозы» Луиса Кана) / Г.Д. Станишев, О.И. Явейн // В сб. Годишник на Висшия институт по архитектура и строителство. Том XXIX. Свитък II – Теория на архитектурата // София, 1981– 1982. – 449 s.
Kahn, L. Order // L’ architecture d’aujonrol’hui, 1963. – № 105. – S. 76.
Kahn, L. Talks with students // Architekture at Rice, 1969. – 87 s.
Kahn, L. Room, Window and Sun // Canadian Architect, 1973. – Vol.18. – № 6. – S. 52-55.
Kahn, L. Harmony between man and architecture // Design Incorporating Indian Builder, 1974. – Vol. 18. – № 3. – S. 23-29.
Ronner, H., Jhaver, Sh., Vasella, A. Louise Kahn. Complete work 1935-1974. – Zurich: Institute for the history and theory of arch: – tectyre, 1977. – 456 s.