«Ле Корбюзье. Творческий путь»

Ле Корбюзье

Прикованный Прометей

О. А. Швидковский

В наше время создается много мифов, и миф о Ле Корбюзье – один из них. Среди громких имен выдающихся деятелей художественной культуры XX столетия редко о ком спорили столь ожесточенно при жизни и так патетически после смерти, как об этом сыне швейцарского гравера, самоучке и труженике, которого не без остроумия называли «самым великим и самым… нелюбимым зодчим века». Известность Корбюзье может соперничать с популярностью видных политиков и кинозвезд, что уже само по себе воспринимается как аномалия в условиях, когда имена архитекторов нередко остаются незамеченными даже в профессиональной среде. Сегодня есть все основания утверждать, что это не случайно и яркая личность Ле Корбюзье по праву стала синонимом острейшей творческой борьбы, которая проходила на всех этапах становления новой архитектуры и велась с разных позиций и в различных направлениях.

Десятки книг и сотни статей, множество изустных преданий о творчестве Корбюзье, его идеях, характере и поступках показывают, как по-разному воспринимали современники этого мастера. «Мания величия..., уникальный в истории вандализм; унылое однообразие..., концентрация, демонстрирующая духовный и материальный ущерб, презрение по отношению к историческому и художественному наследию», – так писали одни. «Корбюзье оставил нам учение об архитектуре и градостроительстве, в котором находят свое решение насущные проблемы нашей эпохи... он построил в разных уголках нашей планеты здания, которые считаются образцовыми зданиями нашего времени... Это не единственное, что он сделал, так как он преподнес нам замечательный урок мужества и настойчивости», – так считают другие. Француз – мэр города Алжира требовал арестовать Ле Корбюзье за его радикальные предложения по планировке города. В то же время историки архитектуры утверждают: «Корбюзье задал тон целому поколению, целой эпохе», «Это был лучший из существующих архитекторов», «его творчество настолько плодотворно, что позволит многочисленным поколениям следовать по намеченному им пути». Где природа этих и множества других крайне противоречивых оценок? Чем объяснить не только полную противоположность мнений, но и ту страстность и горячность, с которой велись и продолжают вестись споры о Корбюзье? Лучший ответ на эти вопросы дает само творчество этого архитектора, пройденный им жизненный путь и та объективная обстановка, в которой он создавал и отстаивал свои творческие идеи.

Ле Корбюзье начал свою архитектурно-строительную деятельность в 1900-х годах. Этот факт знаменателен уже тем, что мастер пришел к нам вместе с новым веком и истоки его творчества лежат на нашей, современной стороне водораздела между прошлым и настоящим. Корбюзье не был родоначальником новой архитектуры. Ее корни уходят вглубь XIX столетия, где мы встречаем имена Джозефа Пекстона и Анри Лабруста, Отто Вагнера и Йозефа Гофмана, Густава Эйфеля и Луиса Салливена. Предшественниками Ле Корбюзье в решении отдельных проблем были и его старшие современники Огюст Перре, Петер Беренс, Тони Гарнье, Франк Ллойд Райт. Ими и их единомышленниками были изобретены и впервые использованы многие архитектурные приемы, которые теперь часто связывают с именем Ле Корбюзье. Тони Гарнье проектировал дома с плоскими крышами; Райт впервые применил свободный план, Анатоль де Бодо – железобетонный каркас. До Корбюзье появляются также ленточные окна и открытые столбовые опоры на первом этаже. Адольф Лоос пишет свою знаменитую статью «Орнамент и преступление» почти в то же самое время, когда юноша Шарль Жаннере, будущий Ле Корбюзье* (Этот псевдоним он берет себе в 1935 году), покрывает орнаментальными узорами крышки часов, а затем создает первый проект жилого дома для своего учителя Леплатенье в совершенно традиционной манере, с обилием декоративных украшений и стилизованных деталей. Чувство нового придет к нему позже, после на редкость плодотворных путешествий по европейским странам, ставших подлинным университетом для будущего великого зодчего, после знакомства с работами передовых архитекторов его времени. Тогда (через 10 лет!) он перепечатает в своем журнале «Эспри Нуво» эту статью Лооса, найдя в ней близкие ему идеи и настроения.

И все же, если Ле Корбюзье и не был родоначальником новой архитектуры, именно он явился ее самым ярким выразителем и творцом, особенно ощутимо подорвал позиции всесильного академического традиционализма, стал знаменем целой архитектурной эпохи.

В истории зодчества известны моменты, когда весь ход вещей, вся совокупность социальной жизни, уровень развития искусства и техники, наконец, требования быта обусловливают назревающие перемены. Постепенно накопившиеся новые факты науки, преобразования в мировоззрении общества, новые и новые достижения инженерной мысли, развитие эстетических взглядов, – все это на каком-то этапе входит в противоречие с существующей системой архитектурного творчества и, не ограничиваясь локальными изменениями, вызывает решительную смену взглядов, устремлений и методов в архитектуре. В такие моменты особенно велика роль таланта, выдающейся творческой личности, которая, как сформировавшийся кристалл в перенасыщенном растворе, вызывает необратимую цепную реакцию. В свое время такую роль сыграл Филиппо Брунелеско по отношению к архитектуре Ренессанса. В наши дни эта трудная миссия в большой мере легла на плечи Корбюзье.

Я не хотел бы подобным признанием преувеличить значение этого мастера и преуменьшить роль других выдающихся зодчих XX века и, прежде всего, таких как советские архитекторы братья Веснины, Н. Ладовский, И. Леонидов, М. Гинзбург, которые не отделяли развитие архитектуры от революционных преобразований, или таких как В. Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ф. Л. Райт, создавших на Западе свои архитектурные школы и выработавших свое понимание новой архитектуры. Однако можно утверждать, что никто из этих корифеев современного зодчества не обладал более благоприятным комплексом разносторонних дарований, чтобы сочетать творческое новаторство с активной пропагандой своих идей и идей целого архитектурного направления.

XIX век наглядно продемонстрировал миру пользу и ограниченность дифференцированного подхода к архитектурному творчеству. Именно в это время единая в прошлом профессия зодчего распалась на целый ряд составляющих: инженеры, подобно Г. Эйфелю, В. Шухову, Ф. Геннебику, Турнеру вели свою работу самостоятельно и практически независимо от архитекторов, в какой-то степени обособились планировщики городов, а также специалисты по садово-парковой архитектуре, строительным материалам и т. п. Очень далеки от контактов с проектировщиками оказались транспортники, гигиенисты, климатологи и ученые других смежных профессий. Хотя в каждой из этих областей были достигнуты немалые успехи, они недостаточно учитывались в архитектурной практике, слабо влияли на творческую направленность зодчих. Сложилась обстановка, в которой развитие архитектуры, хотя и привело к появлению ряда новых, неизвестных ранее, типов зданий, в целом шло не в общем русле прогресса науки и техники, а как бы в стороне от него, по своим собственным путям и правилам, отмеченным академизмом, стилизаторством, декоративизмом. Это положение оказалось неприемлемым для Ле Корбюзье.

Особенностью Ле Корбюзье было то, что он как нечто само собой разумеющееся воспринял новую синтетичность XX века, такую близкую и созвучную его богатой натуре. Новая техника? – он усвоил стратегию железобетона, еще работая у братьев Перре, а в 1914 году в проекте «Дом Ино» с исключительной ясностью выразил свое отношение к унификации конструкций и стандартизации, к типизации и проблеме массового жилья. Градостроительство? – Корбюзье создает свою концепцию «Современного города», он выдвигает свои идеи решения транспортной проблемы, функционального и строительного зонирования, наконец создает свой «жилой элемент» как основу городской застройки, учитывая при этом в меру своих представлений социальную сторону задачи, систему организации общественного обслуживания, требования психологии и физиологии. Региональное планирование? – он предлагает «Три формы расселения», которые, по его мнению, должны соответствовать основным видам человеческой деятельности. Искусство? – все творчество Корбюзье проникнуто не столько рассудочным, как это может показаться на первый взгляд, но, прежде всего, эмоциональным началом, подчинено поискам новой архитектурно-художественной выразительности. Его занятия живописью и скульптурой, дизайном и созданием ковров-гобеленов – последний штрих в характеристике нового типа архитектора, обобщающего в своем творчестве все достижения века для того, чтобы с их помощью сформировать «комплексную» жизненную среду.

Иначе говоря, едва ли не главное у Корбюзье состоит в том, что он, как самый чувствительный сейсмограф, уловил необходимость подспудно назревающих в архитектуре перемен, понял новую, созвучную веку широту и преобразующую силу архитектурного творчества и решающее значение его комплексности. Раньше других для Корбюзье стало очевидно, что градостроительные идеи Эбенизера Хоуарда, совершавшие в конце прошлого – начале нынешнего века триумфальное шествие по городам и странам Европы, а затем и Америки, в целом обречены остаться прекрасной утопией XIX столетия. В конце концов, движущей силой здесь была мечта о семейном коттедже с садом для каждого. Освященные поколениями традиции «доброй старой Англии», которые умирали под натиском индустриальной революции, концентрации населения в городах и развития механического транспорта, пытались сохранить путем приспособления к ним всей системы расселения и застройки городов. Казалось, что идея Хоуарда может приостановить сумасшедший рост городов, заменить хаос порядком, позволит многим вернуться из индустриальных городов-левиафанов с их отчужденностью человека к небольшим поселениям, в которых создан современный комфорт и где в то же время люди испытывают чувство соседства, близости к природе, масштабной соразмерности и свободы жизни. Но это ощущение свободы было иллюзорным. «Новый путь к сохранению старого мироощущения» – такой в конце концов оставалась логика многих сторонников и пропагандистов городов-садов.

Ле Корбюзье отчетливо увидел альтернативу этим взглядам и представил ее миру, который не хотел лишаться живых связей человека с природой, биологического равновесия и права называться разумным миром. Она исходила из необратимости становления новых форм жизни, из веры в то, что только овладение техникой, наукой, только рассудок и рассудочность позволят человечеству остаться хозяином своей жизни, вновь обрести свободу и естественность своего существования. «Весь мир находится на грани больших перемен (открыть глаза и уши!)» – вот призыв всей жизни Корбюзье, пожалуй, самый главный лозунг человека, без конца создававшего яркие и увлекающие лозунги, но и умевшего своим творчеством бороться за их реализацию.

В наши дни, когда принято искать общие оценки деятельности Корбюзье, часто можно услышать споры о том, был ли он хорошим градостроителем и даже вообще был ли он градостроителем? Те, чьи взгляды на настоящее и будущее городов расходятся с концепциями Корбюзье (а таких более чем достаточно и у нас нет никаких оснований сомневаться в обоснованности и аргументированности многих их позиций), отрицательно отвечая на эти вопросы, обычно ссылаются на то, что он выстроил немало зданий, но лишь дважды (в столице Пенджаба – Чандигархе и в маленьком поселке Пессак) сумел реализовать свои градостроительные предложения. Ссылки эти не слишком весомы: легко вспомнить, что К. Э. Циолковский никогда не видел взлета космической ракеты и все же с полным основанием считается родоначальником ракетоплавания. Создать же хотя бы в своем воображении новый тип города, новую органическую форму для важнейших и разнообразных проявлений современной жизни – дело не менее сложное, чем любая другая техническая и творческая задача. Что же касается градостроительных идей Корбюзье, то они составляли прочный костяк его творчества, который порой незримо участвовал в формировании самых локальных и казалось бы чисто архитектурных решений мастера, а в других случаях отчетливо выступал наружу и приобретал самостоятельное значение.

«Архитектура и градостроительство, – говорил Корбюзье, – на деле представляют собой одну проблему. Они не являются двумя различными вопросами. Поэтому они требуют единого решения, которое должна дать единая прогрессия».

Да и разве могло быть иначе у архитектора, который всю жизнь стремился к решению целостной задачи, а не только отдельных ее частей, который хотел держать «открытыми глаза и уши» для назревающих перемен и не мог не видеть, что значит градостроительство для XX века... Вероятно, не случайно проект современного города на 3 миллиона жителей лежал где-то в самом начале творческого пути Ле Корбюзье, а реализация Чандигарха – в его конце. В период между ними были разработаны не только отдельные планировочные идеи, но и целостная система градостроительных взглядов, достаточно четкая и последовательно развивающаяся, как все, чем занимался архитектор. Логика человеческой жизни и связанных с нею процессов должна определять градостроительные макроструктуры и всю систему расселения, – так утверждал Ле Корбюзье. Конкретные формы расселения – это производная от основных форм трудовых функций. Их три и они контрастно различны: сельскохозяйственная единица – местный центр кооперации; линейная промышленная единица – индустриальный город с параллельным расположением поясов предприятий, транспорта, жилья (своего рода аналог более ранним идеям Н. Милютина), и наконец, компактный и крупный город, лишенный каких бы то ни было пригородов – этого бича современных капиталистических поселений – как средоточие управления торговли, науки и культуры. Вся эта система различных населенных пунктов связана воедино разветвленной сетью транспортных артерий и капилляров, дифференцированных в зависимости от выполняемых ими функций и допускаемой скорости движения. Здесь вновь налицо творческая консолидация многих идей, носившихся в воздухе XX века, в определенную логическую модель, кардинально отличную от существовавшей практики.

В своей градостроительной концепции Корбюзье, как и Хоуард, декларирует стремление к созданию города-сада. Но как различны исходные посылки! Если нельзя обеспечить клочком земли с индивидуальным домом каждого жителя большого города, то ведь сохраняется возможность застроить город высотными домами, высвободив между ними обширные озелененные пространства! Не распыление людей на огромной территории вопреки потребностям современной коллективной формы жизни исключительно ради их приближения к земле, а концентрация ради экономного использования земельных угодий, сохранения зелени и доступности свободных пространств для всего городского населения, ради активизации общественных контактов, развития эффективных форм коллективного обслуживания и создания действенных центров культуры. Только на этом пути видит Корбюзье возможность сочетания коллективного и индивидуального начала, которому придает исключительное значение. «Жизнь налаживается только при согласованности двух противоположных принципов, управляющих человеческой личностью: индивидуального и коллективного... План хорош только в том случае, если он обеспечивает плодотворное содружество людей при максимальном сохранении их индивидуальной свободы», – пишет он в «Афинской хартии».

Пути реализации этой идеи, получившей название «Бинома Ле Корбюзье», архитектор ищет на протяжении всей своей жизни. Она отчетливо выступает и в знаменитых «вилленблоках», и в проектах жилых домов со ступенчатым расположением этажей, и, конечно, особенно ярко в марсельской «Жилой единице».

Пожалуй, именно в «Жилой единице» наиболее наглядно проявляется теснейшая взаимосвязь бесчисленного множества проблем, к которым Ле Корбюзье обращался на различных этапах своего творчества. «Жилая единица» – это часть целого, часть «Лучезарного города» и в то же время – целое в себе самом, собственно «Лучезарный город». Мишель Рагон удачно называет «Жилую единицу» Корбюзье «примером архитектуры и началом градостроительства». Поднятое на столбах здание с садом на плоской крыше как бы удваивает, а не занимает городскую территорию. Оно не «припаяно» к асфальтовой ленте тротуара, а расположено независимо от транспортных коммуникаций, подчиняясь целесообразной ориентации по странам света и эффекту раскрывающихся с лоджий панорам. Двухэтажные квартиры, независимо вставленные в железобетонный каркас, изолированы друг от друга не меньше, чем соседние коттеджи, и весьма разнообразны (23 различных типа!). В здании устроена внутренняя «Торговая улица», где сосредоточены различные виды обслуживания. Использованы десятки других новинок Корбюзье, начиная от солнцезащиты и до системы «искусственного поля».

В самой идее «Жилой единицы», разработанной Корбюзье в 1930 году, нетрудно увидеть связь с Домами-коммунами, с которыми он знакомился в Москве в 1928 и в 1929 годах. Здесь было бы неверно говорить о простом влиянии, но можно не сомневаться, что поиски советских архитекторов, смелость и новаторство их творчества глубоко импонировали Ле Корбюзье. В его словах «ваша молодежь полна таланта, но, поверьте, она в десять раз более романтична, чем я» слышится не упрек рационалиста, а скорее грусть и восхищение неисправимого романтика, каким был до конца своих дней этот архитектор.

Именно как романтик и мечтатель, увлеченный своими идеями, Корбюзье не мог и не хотел учитывать препятствия, стоявшие на его пути, и никогда не шел на компромиссы ни с самим собой, ни с жестоким миром, его окружавшим. Его в принципе не устраивало выборочное врачевание тяжело больного старого города. И он искал радикальные методы лечения, предпочитая хирургию и полное обновление ограничительной диете и сомнительным паллиативным лекарствам. Не случайно его идеи дали немало импульсов зодчим, проектирующим сегодня фантастические города будущего: вспомним его «непрерывный дом» с горизонтальной дорогой по крыше и меняющейся в зависимости от рельефа этажностью, или проект реконструкции Сан Паулу, где центральный транспортный перекресток устроен на крышах двух пересекающихся под прямым углом гигантских домов, – не они ли послужили прототипом различных проектов городов-транспортных утопий? Или идея оторвать здание от земли, подняв его на столбах, – не это ли первый толчок, за которым последовали и горизонтальные небоскребы Эль Лисицкого, и города-мосты Ионы Фридмана, и многое другое? Жизнь, неизменно отталкивавшая вначале каждую новую идею Корбюзье, позднее также неизменно признавала ее реальность. «Вот что дает нашим мечтам смелость: они могут быть осуществлены», – так писал Корбюзье. Но где, когда, при каких условиях? Эти вопросы он оставлял без ответа. Более того, он сознательно стремился не задумываться над подобными проблемами, потому, что понимал, что они неизбежно приведут его в другую сферу, далекую, как ему казалось, от его профессии, в сферу, куда он нипочем не хотел проникать...

И здесь он, увы, допускал свой самый, на наш взгляд, существенный просчет, потому что профессия зодчего, – да еще такого, который не ограничивается частностями, а постоянно стремится наметить общие пути развития архитектуры и градостроительства, вмешивается в судьбы людей и человечества, неотделима от социально-политических проблем, от организации общества, от диктуемых общественными отношениями условий и характера жизни, – то есть от того, что является подлинной основой окружающего нас мира.

Как зодчий и мыслитель Ле Корбюзье с исключительной отчетливостью видел органические пороки капиталистического города, выросшего на основе средневековых феодальных поселений, «на путях ослов», и отягощенного смертельным удушьем, возникшим в результате несоответствия транспорта и планировки, а также хаоса и произвола нового строительства. Он прекрасно понимал и осуждал, говоря его словами, «роковое зрелище чрезмерного индивидуализма», нехватку «общественного чувства меры», которые могут стать губительными, «если только не придут новые времена дисциплины, мудрости, единодушия в искусстве». Среди выдающихся полемистов XX века немного найдется таких, которые по силе обличительного пафоса, по остроте и беспощадности анализа могли бы сравняться с Корбюзье в его критике капиталистических городов. Однако констатируя беспорядочность и алогичность в застройке городов, он даже не пытается обратиться к причинам, ежедневно порождающим все новые и новые градостроительные аномалии, к организации самого общества, которая противоречит не только интересам развития городских поселений, но и прогрессу человечества в целом. Традиционализм мировоззрения в этих вопросах явно влиял на новаторство его творчества. Разумеется, недостатки городов коренятся прежде всего в бесплановости развития общества, в самодовольном торжестве частной собственности, в земельной спекуляции, в проповеди индивидуализма, а вовсе не в том, что кто-то недодумал, как лучше распланировать современный город, что кто-то переоценил значение традиций, что до сих пор не были найдены такие интересные и остроумные архитектурные решения, как те, которые подарил миру Корбюзье...

В то же время Корбюзье утверждал, что архитектор может содействовать решению ряда социально-экономических проблем и тем самым предотвратить возможность радикальных общественных преобразований. «Архитектура или революция»,– так он ставит вопрос, перечеркивая этим роковым «или» связь следствий и причин. Обидно, но здесь замечательный зодчий соприкасается со взглядами многих посредственностей или откровенных ревизионистов. В числе его «предшественников» по этой позиции находится, например, харьковский архитектор М. Диканский, издавший в царской России книгу, пропагандировавшую идеи Хоуарда и названную «Города-сады. Путь к социальному прогрессу без революции»... Позже те же взгляды исповедовали и исповедуют многие видные буржуазные архитекторы. Сошлемся на Патрика Аберкромби, предлагавшего в своем проекте Большого Лондона создавать общины, где могли бы жить представители всех классов, и считавшего, что это поможет установлению классового мира. В одной из новейших работ французских архитекторов Роже Анжера, Марио Эйманна и Пьера Браславского – проекте города Ауровиль (Индия) – также утопически предполагается, что «доброе согласие и мир» будет поддерживаться среди населения исключительно благодаря удобствам планировки и застройки этого населенного пункта.

Не случайно такие позиции сегодня, в обстановке острой и непримиримой классовой борьбы, постоянно гальванизируются на Западе. Идеологическая борьба сменила формы. Лобовым атакам буржуазные пропагандисты всех мастей предпочитают ревизионизм и готовы заменить слово «революция» чем угодно, лишь бы ввести в заблуждение тех, кто поддается на такие уловки, лишь бы отодвинуть от себя «призрак коммунизма», который бродит сейчас уже не только по Европе, но и по всем континентам нашей, в общем-то такой маленькой планеты... И конечно неверные взгляды Ле Корбюзье на социальные аспекты архитектуры и градостроительства, как и другие слабые стороны его творческих концепций, буржуазные идеологи используют в своих целях в полной мере.

Знакомясь с проектами и идеями Корбюзье, очень скоро начинаешь понимать, что не случайно абсолютное большинство их осталось нереализованным. Действительно, на какое общество рассчитаны «Три формы расселения», которые предполагают не только обязательное четкое повседневное, но и далекое перспективное планирование, планомерное развитие всего народного хозяйства? Кому адресованы предложения радикальной, независимой от земельной собственности реконструкции городов? Где надеялся он осуществить различные формы коллективной организации жизни? Все это во всяком случае было нереально для тех условий, в которых жил и работал Корбюзье. Но в этом он не хотел сознаться даже себе самому. Как яркая творческая личность, он тоже был зеркалом назревающей революции, он очень близко подошел к признанию исторической закономерности социализма и все же... он не сделал того последнего логического шага, который сумели сделать многие его современники и в том числе его выдающиеся соотечественники Пабло Пикассо и Андре Люрса. Этот сознательный уход от радикальных социально-политических выводов там, где без них невозможно обойтись, нередко ставил под удар истинность суждений Корбюзье. Потому что, как говорил К. Маркс, нужно, чтобы поиски истины сами по себе были истинными; истинные поиски – это развернутая истина, отдельные части которой соединяются в результате.

В творческом наследии Ле Корбюзье, которое трудно охватить целиком, так оно велико и многообразно, наибольшей известностью пользуются его пять принципов: свободное пространство под зданием, плоская крыша-сад, независимый каркас, дающий возможность произвольной планировки, свободный фасад, горизонтальные окна.

Эти принципы часто пытались превратить в догмат современного зодчества, создать на их основе архитектурный канон XX века, такой же жесткий и однозначный, как правила ордерной композиции Виньолы. Такой путь не мог привести к хорошим результатам. Корбюзье сам показал, что не следует абсолютизировать эти принципы, используя их скорее как творческий импульс, чем как рецепт для приготовления современной архитектуры. Для него в этих формальных приемах заключалось нечто большее, чем совокупность внешних признаков современного стиля. По существу это был всеобщий итог борьбы за новую архитектуру, констатация завоеваний XX века. Если на протяжении предшествующих архитектурных эпох от зари человечества до XIX столетия люди стремились выгородить для себя с помощью дерева, камня, кирпича, бетона ограниченное замкнутое пространство как убежище от враждебного внешнего мира, то теперь новое мироощущение современного человека заставляет искать свободных пространственных связей, выражения чувства единства и взаимосвязанности всех жизненных процессов. Архитектор стал мыслить иными пространственными категориями, в которых пространство хотя и подразделяется на внешнее и внутреннее, открытое и изолированное, оно лишь переходит из одного состояния в другое, не переставая быть целостной субстанцией, подчиняющейся законам формирования единой жизненной среды в группе зданий, микрорайоне, жилом массиве, городе, а в перспективе и во всей стране. Иначе говоря, современный архитектор проектирует не локальную постройку, а комплексное пространство и для этого ему особенно необходима свобода манипуляции объемами, расположением и конфигурацией помещений, застраиваемой территорией, световыми проемами и элементами фасада. Пять принципов Корбюзье обеспечивают такие условия, исходя из современного состояния строительной техники. В то же время они не абсолютны, так как уже в наши дни появляется немало иных направлений развития архитектуры и конструкций, которые позволяют применить иные методы для организации пространства (вспомним работы Отто Фрея над архитектурой гидростатических сооружений, геодезические купола Бакминстера Фуллера и др.).

Архитектурные принципы Ле Корбюзье часто пытаются изобразить в виде некой исключительно функциональной и технической программы. На самом деле, хоть это и кажется парадоксальным, они представляют собой явление значительно более широкое и скорее эстетическое, эмоциональное, чем чисто рационалистическое. Новая свобода архитектурной композиции и художественного выражения достигается в них простыми средствами и дает невиданные ранее результаты. Оторванные от земли здания утрачивают привычную массивную тяжеловесность. Внешнее пространство, свет, воздух свободно входят внутрь и снова вырываются наружу. Архитектор оформляет движение так же, как художник создает серию картин. Это дает основание Зигфриду Гидиону утверждать, что фотоснимки вообще не передают особенностей архитектуры Корбюзье, основанной на соотношении и взаимопроникновении частей, которые раскрываются только в движении, когда в полной мере начинает ощущаться легкость, свобода, равновесие, минимум стен и максимум воздуха, как своеобразный эстетический принцип.

В своей творческой практике Корбюзье безусловно функционален. Это и не могло быть иначе у архитектора, который ставил своей целью организовать пространство для жизни людей, а не просто сотворить отвлеченное художественное произведение. Функциональный подход к процессу создания сооружения проявляется у Корбюзье в различных аспектах его деятельности, но, может быть, особенно ярко в его отношении к плану. «План является производителем,– пишет архитектор. – Без плана – беспорядок, произвол». Но тут же добавляет: «План носит в себе сущность впечатления».

Сколько раз другая крылатая формула «дом – это машина для жилья» возвращалась к мастеру упреком в бездушии, механичности и техницизме. Критиков, превративших это высказывание в жупел, следовало бы обвинить в недобросовестности, потому что взять у такого полемиста, как Корбюзье, отдельную фразу и, не сопоставив ее с другими его мыслями и с творческой практикой, толковать в буквальном и ограничительном смысле, значит заведомо искажать действительное положение вещей. Ведь автору этих слов о машине принадлежат и другие слова: «Нет человеческих сил, чтобы уничтожить лиризм. Нельзя было бы пустить в ход эту «жилую машину», если бы она не удовлетворяла духовным запросам. Где начинается архитектура? Она начинается там, где кончается машина».

Говоря о том, что представляется для него особенно важным в деятельности архитектора, Ле Корбюзье ставил на первый план вовсе не технику и не расчет: «Мои поиски, так же как и мои чувства, направлены на то, что составляет основную ценность жизни: поэзию. Поэзия находится в сердце человека и всегда живет в его способности думать о богатстве Природы». И дальше: «Я человек со зрительным восприятием, человек, который работает глазами и руками, вдохновляемый художественными образами» (выделено – О. Ш.).

Здесь нельзя не привести еще одну цитату. «Из... строительных материалов мы создаем по экономическим законам конструктивную единицу и автоматически (выделено – О. Ш.) обусловленные жизнью возникают отдельные формы, корпуса зданий, цвет материалов и структура фасадов. Всякое искусство, композиция, следовательно, нецелесообразны». Эти последние слова принадлежат Ганнесу Майеру и являются как бы кодексом крайнего функционализма. Они как нельзя лучше показывают разницу между позицией Корбюзье и «чистым» функционализмом. С одной стороны, человек работает, «вдохновляемый художественными образами», а с другой – формы должны возникать автоматически, как следствие экономичных конструктивных решений... Не правда ли, трудно выразиться яснее?

Исследователи творчества Корбюзье не раз отмечали, что этот замечательный зодчий, рационалист и практик рисовал лучше, чем строил. Рассказывают, что, разработав идею и создав проект, он (особенно в последний период) утрачивал к нему интерес и обращал все свои помыслы к новым, еще не решенным задачам. Некоторые видят причину этого в отсутствии у Ле Корбюзье систематической профессиональной подготовки, отличающей «дипломированного» архитектора от любого, пусть даже и гениального, самоучки, каким был этот мастер. Может быть, в этих суждениях и есть какая-то доля истины, но она, вероятнее всего, невелика. Существо дела здесь состоит в том, что Ле Корбюзье относился к числу тех редкостно одаренных натур, которые мало интересуются механикой реализации своих замыслов, если при этом не возникает принципиальных творческих проблем. Формируя характер таких людей, природа, если можно так выразиться, осуществляет принцип целесообразности. Для того чтобы на колокольне капеллы в Роншане не было потоков дождя (их часто ставят в укор Корбюзье-строителю), не нужен великий зодчий: с этим справится любой опытный строитель. Архитектор-творец и мыслитель необходим для того, чтобы обнаружить нехоженные тропы, наметить новое направление развития; в этом ему не могут помочь ни качество отделки зданий, ни рациональность кладки, ни хорошая подгонка опалубки. Деталями исполнения займутся последователи и ремесленники, которые в состоянии отлично справиться с посильной им задачей, принеся свою конкретную пользу общему делу. Талант же творца в это время будет обращаться пытливостью своего сердца к новым рубежам, чтобы, достигнув их, снова устремиться вперед с уверенностью бойца, который знает, что усилия его не пропадут даром и будут поддержаны следующими эшелонами.

Отвергая культ практической целесообразности, не принимающий в расчет главного – человеческой личности, Ле Корбюзье в то же время стремился творить искусство архитектуры не вопреки законам экономичности, функциональности и прогрессивному развитию техники, а в тесном содружестве с ними. Одним из первых он выступает за индустриализацию строительства, за сборное заводское домостроение, потому что именно в этом видит единственную возможность решения проблемы массового строительства жилищ. Он активно пропагандирует стандартизацию, без которой немыслимо индустриальное домостроение, но и здесь находит не только технические, но и художественные задачи, считая, что стандарт – это путь к отбору, к совершенствованию. Он понимает, что на этом пути встретятся проблемы не только инженерные, но и психологические. «Крупная индустрия, – пишет он, – должна заниматься строительством и установить серию элементов дома. Необходимо создать дух этой серии. Создать настроение строить дома сериями. Создать настроение жить в домах, выстроенных сериями. Создать настроение постигнуть дома, выстроенные сериями». Для того, чтобы облегчить появление этого «настроения», для того, чтобы обеспечить внутреннюю гармонизацию любого произведения архитектуры – уникального и массового, отдельного здания и градостроительного ансамбля, интерьера и предметов обстановки – Ле Корбюзье разрабатывает свою систему пропорционирования «Модулор», положив в ее основу размеры человеческого тела.

Проблема пропорционирования в архитектуре, как и в музыке, занимала умы художников испокон веку. Она была четко сформулирована еще Платоном, утверждавшим, что «прекрасное не может не быть соразмерным». В основе этого суждения лежало представление о художественном совершенстве как о единстве и понимании единства, как определенного соотношения соразмерных математических величин. Именно в зодчестве и музыке – искусствах не изобразительных – математика приобретает особую эстетическую значимость, привлекая внимание более чем далеких от точных наук художников.

К проблеме «математика и искусство» возвращались вновь и вновь на разных этапах цивилизации в надежде найти универсальное средство гармонизации художественного произведения. Вспомним у Пушкина:

............... Проверил
Я алгеброй гармонию. Тогда 
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты...

История архитектуры показывает, что в различные эпохи зодчие исходили из разных систем пропорционирования и методов их геометрического построения. Так, у зодчих Древнего Египта существовала система отношений простых чисел и их производных, основанных на «египетском треугольнике». В античности и позже господствовало «Золотое сечение» и его функции. Последнее получило настолько широкое распространение, что не раз делались попытки установить отношение золотого сечения в качестве «общей нормы природы», сформулировать на его основе «всеобщий закон пропорциональности».

Чтобы заново пересмотреть всю эту многовековую практику пропорционирования в архитектуре и создать свою оригинальную и логически целостную систему, надо было обладать ярким творческим даром Ле Корбюзье и его острым критическим мышлением.

Методы пропорционирования прошлого, основанные исключительно на математике, не удовлетворяли архитектора тем, что они были слишком отвлеченны, абстрактны по отношению к человеку и создавали сетку пропорций, трудносопоставимую с обычными размерами его тела. Взяв за исходные величины средние размеры человеческой фигуры, Корбюзье построил на базе золотого сечения геометрически возрастающий ряд величин, применимый ко всей окружающей человека среде – от предметов быта до элементов планировки городов. Это позволило ему соединить в «Модулоре» давно доказанные объективные свойства золотого сечения с человеческим началом и сделать свою систему действительно универсальной. Значение этого открытия Корбюзье пока еще не изучено. Известно лишь, что им восторгался Альберт Эйнштейн, так же как и многие мастера архитектуры, применявшие «Модулор» на практике. Сам Корбюзье предостерегал от попыток любителей «творческих рецептов» видеть в его системе пропорционирования легкий механический путь к достижению художественного совершенства. Однако достаточно и того, что «Модулор» в сложном и в чем-то иррациональном творческом процессе выявил определенные опорные точки объективной методики и новых критериев, созвучных современности.

Характерно, что учитывая и используя новшества, которые привносили в жизнь наука и техника современности, Ле Корбюзье никогда не шел пассивно в своей практике за их достижениями, а постоянно совершал творческий отбор, используя лишь те стороны технического прогресса, те возникающие строительно-конструктивные возможности, которые лежали в русле его симпатий и устремлений, соответствовали его представлениям о пространственной организации города и жилища. Доказательством этому служит хотя бы его верность железобетону как основному строительному материалу и нежелание использовать металлоконструкции, применению которых обязаны своим успехом многие из его современников* (Лишь дважды Ле Корбюзье обращается к металлу: в проекте здания гостиничного типа на мысе Кап Мартен (1949 г.) и в здании центра Ле Корбюзье в Цюрихе (закончено после смерти автора в 1967 г.). Так, у Корбюзье техника, математика, наука неразрывно сплетаются с искусством. Но свою задачу он видит не в самодовлеющем значении техники XX века, а в том, чтобы поднять любое целесообразное техническое решение до уровня художественного произведения. Именно благодаря этому правила, которые сформулировал Ле Корбюзье, в его руках оказывались на редкость гибкими и многоплановыми. Он с полным правом мог бы вместе со своим великим современником Альбертом Эйнштейном утверждать, что «основное – это не позволить мертвым правилам убить здоровое чувство». Яркий пример такого творческого отношения к архитектурной концепции – это капелла Нотр дам дю о в Роншане – произведение, вызвавшее столько же восторгов, сколько и негодования. Ее не раз провозглашали свидетельством крушения принципов Корбюзье и началом нового иррационального направления в его архитектуре. На самом деле она – лишь подтверждение умения мастера мыслить не ортодоксально, а в соответствии с конкретными условиями и обстоятельствами.

Это очень хорошо понял Леонардо Беневоло, который в своей «Истории современной архитектуры» одним из первых отметил, что «Роншан – это не отказ от старой концепции – это изменение отношения к задаче. Ле Корбюзье здесь не создает эталонов, не стремится создать прототип, который можно повторить, как в Марселе, а его интерес обращается к индивидуальному, к частному случаю, его настроение делается интимным и благодаря этому он добивается психологического проникновения и теплоты». Соответственно изменению задач меняются и средства, хотя многое из того, что мастер считал для себя обязательным в прошлом, сохраняет свое значение и в этой работе. В церкви нет стеклянных стен-витражей, которые в других зданиях Корбюзье служат основным средством раскрытия интерьера и связи его с природой. Но кто может отрицать, что единство и взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства, органические контакты с естественным окружением осуществлены здесь с удивительным, побеждающим любой скептицизм совершенством! В Роншане Ле Корбюзье уже не спорит с природой, а творит вместе с ней. Посмотрите на его эскизы: он действительно искал место, где «соединены все условия, чтобы была произнесена речь. Речь пластического характера со всем тем, что пластика может проявить возвышенного и субъективного». Он лепил форму капеллы, вероятно, так же, как делал свои скульптуры из дерева, – думая о соотношении масс, о различных ракурсах, об эффектах светотени снаружи и внутри здания. Он действительно стремился к «зримой акустике», к созданию индивидуального и неповторимого ощущения. В архитектуре Роншана есть что-то от первобытных дольменов, которые поражают самим чудом своего существования где-то на грани между делом человеческих рук и волшебством природы.

Говоря о постройке в Роншане и профессионально разбирая ее составляющие: конструкцию, план, разрез, общий вид понапрасну часто обходят то немаловажное обстоятельство, что здание это не жилой дом, не парламент, не выставочный павильон, а церковь, как говорится, – вместилище духа, а не плоти... Насколько нам известно, Ле Корбюзье был далек от религии и ее догматы были чужды его трезвому и пытливому уму. В проекте церкви, как, впрочем, и в монастыре Ля Туретт, он обращается не к архитектурной мистике (так порой оценивают эти произведения), а к реальным, всеобщим, выведенным у природы принципам, способным затронуть душу человека гармонией сложных ощущений.

Ведь если всерьез говорить о мистике, то ее куда больше в чудесно парящих над землей благодаря тонким опорам зданиях. Нет, в Роншане у архитектора было иное стремление. Он отказывается от «поэзии прямого угла» потому, что она слишком определенна, чересчур однозначна. Она хороша для здания, где занимаются практической работой, а не отвлеченными философскими размышлениями. Архитектура геометрических форм, как и человек, в ней находящийся, утверждает себя противопоставлением природному окружению. Капелла в Роншане, наоборот, – способствует ощущению единства мироздания, ощущению того, что человек – это часть природы. И с этой точки зрения ее архитектура не противоречит тому, что было создано Корбюзье раньше, а дополняет его. Сравнивая эти внешне такие разные направления, мы начинаем особенно ярко чувствовать, что современная архитектура неизбежно должна складываться как творческое единство многообразия, как сочетание массового и уникального, рационального и эмоционального. Только тогда она сможет полноценно удовлетворить потребности общественного человека, которые сегодня не проще, а, вероятно, сложнее и многообразнее, чем в прошлом.

Трудно сказать, что толкнуло Корбюзье к поискам новой выразительности, к раскрытию всего разнообразия форм и возможностей железобетона. Может быть, это были работы мастеров органической архитектуры или ощущение тонко чувствующего художника, что новизна локальных геометрических плоскостей, легкости поднятых над землей зданий и стеклянных стен уже прошла и нужно идти дальше – вперед и вглубь... Так или иначе, но и до капеллы в Роншане в работах Ле Корбюзье заметны наметки новых архитектурных путей. Нечего и говорить о том, что после того, как это сооружение приобрело мировую известность, оно стало импульсом для творческих поисков архитекторов разных стран и континентов.

Особое внимание к форме, цвету и свету, присущее Корбюзье, постоянно укреплялось его работой в области живописи. Еще ждут своего исследователя написанные им полотна, к которым сам он относился скорее как к методу необходимого зодчему изучения закономерностей пространственной эстетической организации, чем как к самодовлеющей художественной деятельности. Но нет сомнений, что занятия живописью сыграли существенную роль в формировании Корбюзье как архитектора. Об этом он писал с присущей ему прямотой и определенностью: «что может измерить в какой степени на архитектуру и градостроительство, рождавшиеся на улице Севр 35, оказывал постоянное влияние этот терпеливый и упорный труд по выращиванию, культивированию и отбору форм и цвета, ритма и пропорций? (Выделено – О. Ш.). Я думаю, что если мое творчество архитектора имеет некоторую ценность, то оно в этом отношении в значительной степени обязано этому тайному труду». Работы Корбюзье-живописца действительно были его «тайным трудом» и не предназначались для публики; точно так же ученый, сообщая о результатах своих исследований, не обязательно ведет всех в свою лабораторию и уж во всяком случае не рассматривает ее как самоцель своего творчества. Характерно, что долгие годы Корбюзье вообще отказывался выставлять свои картины и лишь в конце 1930-х годов, когда его архитектурные произведения и творческое кредо становятся достоянием мировой общественности, решается изменить этому правилу. Для нас особенно примечательно, что и в живописи он остается архитектором от начала и до конца. Его полотна, как ни близки они некоторым направлениям абстрактной живописи, никогда не порывают с предметным миром с непосредственным или опосредованным присутствием человека. Да и сама абстрактность в живописи Корбюзье выступает скорее как обращение к средствам выразительности, присущим таким видам искусства, как музыка и архитектура. Мастера интересует прежде всего соотношение объемов различной формы и цвета, их эмоциональное воздействие, известное ему не понаслышке и не из объяснений, которые в огромном множестве дают своим произведениям художники-абстракционисты, а из собственной архитектурной практики, из личного опыта изучения городов и памятников многовекового прошлого. У Ле Корбюзье сравнительно редко встречается применение «цвета вне контура», противопоставление цвета рисунку и форме, типичное для многих работ Фернана Леже. И здесь не имеет значения даже тот факт, что на этот художественный прием Леже натолкнул город, световая и полихромная пляска рекламы на Бродвее, подмеченная художником и взятая им из жизни. Между Леже и Корбюзье остается непроходимая разница целей: один стремится к выражению своего ощущения города и окружающего мира, в то время как другой, создавая город и его материальную среду, ищет определенную художественную выразительность их вылепленных светом и цветом форм. Поэтому и не случайно Корбюзье не просто намечал, а строил подоснову своих картин, строил продуманно, тщательно, почти вычерчивал. Его картины воспринимаются как своего рода проекты: кажется, что в них можно проследить различные ортогональные проекции предметов и сложных объемно-пространственных структур. Не удивительно, что столяр Жозеф Савина предложил архитектору делать на основе этих картин-проектов деревянные объемные скульптуры и что идея эта была не раз реализована. Любая скульптура Ле Корбюзье – это живопись, сошедшая с его полотен и получившая реальное, а не иллюзорное третье измерение.

Как ни велико значение локального и всегда яркого цвета в полотнах Корбюзье, но именно эта построенность формы его картин, четкое выявление контуров сохраняет за ними определенную выразительность и в черно-белых репродукциях, тогда как живопись многих художников-абстракционистов, утрачивая в бесцветном варианте свою декоративность, вообще перестает существовать...

Рисуя раз за разом все те же предметы – бутылки и стаканы, ножи, ложки, вилки, книги, гитары, курительные трубки, архитектор едва ли стремился выразить в этих бесконечных натюрмортах свое отношение к изображаемым предметам. Во всяком случае не эта задача выступает в его картинах на первый план. Зато как отчетливо заметны поиски композиционной уравновешенности предметов, пятен и масс, связи форм с пространственной организацией. Или другое – изучение цветовых соотношений и их влияния на восприятие пространственности: цвет, выводящий плоскость вперед, цвет, отодвигающий окрашенный им композиционный элемент на задний план. Эти поиски живописца вооружают уверенностью зодчего в Чандигархе и Роншане, в Пессаке и всюду, где строил Ле Корбюзье.

Характерно, что в его живописных композициях сопоставление четких геометрических и мягких, округлых, пластических, иррациональных форм появляется раньше, чем в его постройках. В то же время рука художника отчетливо видна в удивительно поэтических формах капеллы в Роншане, в пластически оформленных элементах марсельского дома, в монастыре Ля Туррет и других архитектурных произведениях.

Вероятно, еще больше, чем занятие живописью, помогало зодчему мастерство рисовальщика. Рисунки Корбюзье, его черновики, составляют едва ли не самое интересное в оставленных им материалах. Они вводят нас в творческую атмосферу мастера, знакомят с методами его научного и художественного мышления. В них нет никакой броскости, претенциозности, показной красивости. Каждый рисунок – это мысль, изложенная на языке графики предельно точно и лаконично. Только знакомясь с этими черновиками, начинаешь в полную меру ощущать, каким сосредоточенным умел быть зодчий, сколь высоким даром видеть он был наделен природой. Делал ли он набросок пейзажа, вглядывался ли в структуру еловой ветки или в отработанную природой форму ящерицы, пытался ли проникнуть в таинства конструкции микроструктур и живых организмов, – он везде оставался архитектором, который берет на вооружение все, что может быть ему полезно в его сложном синтетическом творчестве. Человек рационального мышления и поэтической души, он так остро чувствовал гармонию природы, что в общежитии швейцарских студентов в Париже создал своеобразное фотопанно размером в целую стену, составленное из сильно увеличенных природных структур, создал как своего рода художественное произведение, как наглядную школу природы.

Он считал, что именно в созданных природой предметах можно черпать неограниченное вдохновение. «Если у вас в руках карандаш, то рассматривая и зарисовывая их, вы многое о них узнаете; отныне вы будете обладателем поразительной коллекции, раскрывающей сущность творений природы. И даже результаты произвольных действий: разбитые раковины или разрубленная мясником лопатка образуют формы, которые никогда не смогло бы создать самое богатое воображение». И он был прав. В мире есть только два неиссякаемых источника познания, наделенных абсолютной ценностью, – это природа и человеческая мысль. Лучшее из того, что способны создать люди, всегда питается из них обеих. В этом же русле лежит и все творчество Корбюзье, такое многообразное и такое целостное!

Рационалистический и одновременно аналитический ум Ле Корбюзье постоянно обращал его к науке, к ее позитивным открытиям и идеям. Он никогда не противопоставлял, не сталкивал между собой рациональное и эмоциональное начала творчества, не разделял непроходимой стеной науку и искусство, как это зачастую любят делать экзальтированные «художественные натуры» из числа современных архитекторов. Изданные им книги (а их, включая публикации проектов, более сорока) содержат тонкий анализ и яркую оценку множества сложнейших проблем. И все же Корбюзье не был ученым в узком смысле этого слова, оставаясь и в своей теоретической деятельности от начала и до конца архитектором.

Поняв раньше других зодчих XX века, что современная архитектура и градостроительство не могут более развиваться в стороне от выдающихся научных достижений современности, и глубоко оценив новую ситуацию, он сразу же стал самым активным сторонником широкого использования научных данных при проектировании. Он берет на вооружение статистику (до него это в архитектуре почти не практиковалось), выводы медиков, дендрологов, специалистов по транспортным проблемам. Он обращается к физике, математике, физиологии, психологии и сформулированным ими объективным закономерностям природы и человека. Наконец он часто прибегает к научной методологии: сопоставляет, классифицирует, анализирует. У него, вероятно, нет исчерпывающей глубины знаний в каждой из тех многочисленных областей науки, к которым ему приходится обращаться, такой глубины, которая определяет собственно ученого. Но она в данном случае и не нужна, у него другая профессия, иные цели.

Одна из особенностей работы зодчего состоит как раз в том, что он не может подобно ученому удовлетвориться констатацией многообразных сил и закономерностей, влияющих на архитектуру и градостроительство. Он должен в своем проекте определить их равнодействующую и создать соответствующую среду с определенными универсальными свойствами. Так, если, например, транспортная наука требует максимального приближения жилья к производству, выбора для строительства наиболее ровной спокойной территории, то медицина говорит о необходимости значительных санитарно-защитных разрывов между ними, а эстетика заинтересована в значительных перепадах рельефа. Эти противоречивые требования и обязан примирить архитектор, предложив оптимальное решение. Поэтому он вынужден учитывать лишь самые главные закономерности, пренебрегая в допустимых пределах тем, что не играет решающей роли в поисках ответа на комплексную архитектурную задачу. Для этого и нужен ему широкий научный кругозор, охват хотя бы в самых общих чертах результатов, достигнутых учеными в различных научных областях и получивших важное прикладное значение в деятельности зодчего. Ле Корбюзье обладал исключительным умением выбирать в потоке научных данных именно те, которые необходимы для архитектурной практики, строить на их основе свои творческие предложения, а также использовать их в системе всегда обоснованной аргументации, с помощью которой он отстаивал и утверждал свои архитектурные идеи.

В своих книгах и выступлениях Корбюзье меньше всего похож на научного работника-схоласта, увлеченного одной лишь логикой собственных рассуждении. До конца исповедуя ту истину, что слова будут новыми, если их породят новые достижения, а не наоборот, он всегда выступал активнейшим защитником и пропагандистом своих творчески разработанных архитектурных предложений. Талант Корбюзье-полемиста, его темперамент и характерная агрессивная манера выражения принесли ему столько же славы, сколько и врагов. Для него, человека нашего инициативного времени, была неприемлема средневековая мудрость: «надлежит философствовать, но не слишком; надлежит философствовать, но не только; надлежит философствовать, но рассудительно и смиренно». Вот чего действительно не было у Корбюзье, так это смиренности! На него мало влияли и власть авторитета, и авторитет власти. Он всегда спрашивал себя «а почему именно так?» там, где другие в силу привычки или умственной лени утверждали «безусловно так!». Это качество превратило его в «enfant terrible» двадцатого века, заставляло и тех, кто его понимал, но был несогласен с его идеями, и тех, кто почитал его за сумасбродного фанатика, бояться и ненавидеть этого неутомимого борца.

В деятельности пропагандиста новых идей неоценимую услугу Корбюзье оказало его незаурядное публицистическое дарование. Оттачиванию литературного мастерства способствовала жизнь во Франции, где издавна, по словам Дидро, умение ярко выразить свою мысль ценится чуть ли не выше способности иметь оригинальные мысли... Еще не нашлось филолога, который профессионально занялся бы стилистическим анализом литературного наследия Ле Корбюзье. А оно, безусловно, заслуживает этого. У выдающегося архитектора была очень определенная и четкая форма выражения. Запоминающиеся яркие образы и ассоциации до конца поясняют и раскрывают мысль. Удивительная афористичность выступает в его работах как лучшее средство распространения идей. И никаких претензий на элитарность: человек, которого постоянно обвиняли в мании величия, самые сложные свои рассуждения ведет простым, доходчивым языком, стремится к общедоступности, даже когда применяет научную терминологию. Пестрый, неправильный, но яркий и выразительный язык Корбюзье по всем своим оборотам, по ритму и стилю, по своей музыкальности созвучен эпохе и новаторству выраженных им мыслей. Это – язык современный, как современен сам Корбюзье.

Аналогичные особенности речевого строя отмечают те, кому посчастливилось слышать лекции архитектора, которые он читал охотно и вдохновенно, особенно в аудиториях, где находились его друзья, единомышленники и последователи. Рассказывают, что Корбюзье захватывал слушателей тем, что делал их соучастниками живого творческого процесса, в котором они наглядно видели, как мысль зарождалась, приобретала свою конкретность и развитие, чтобы воплотиться в архитектурное решение. Глубокие знания сочетались с импровизацией и порой в процессе беседы, во время которой, по словам очевидцев, архитектор «демонстрировал интеллектуальные и пластические чудеса», высказывались совершенно новые, только что родившиеся идеи. Поразительным оказывалось не только то, что сообщал Корбюзье слушателям, не только плоды его мысли, но в еще большей мере его демонстрация методики архитектурного мышления, способов, как можно достигать подобных результатов.

Давно подмечено, что для нашего времени характерно сближение собственно творческой и организационной работы. Видные ученые с мировым именем все чаще и чаще выступают как организаторы науки; те же тенденции заметны в киноискусстве, где возникают различные творческие объединения, и в архитектуре. Основная причина этого заключается, безусловно, в усложнении творческого процесса в областях, которые связаны с материальным производством и техническим обеспечением. Сказывается здесь и расширение задач, которые ставит перед творческими работниками сама жизнь, раздвигающая горизонт.

Яркая личность Корбюзье для многих видных зодчих была знаменем, которое объединяло и звало на борьбу с архитектурным рутинерством. Вокруг Корбюзье группировались не только его ученики и соратники, хотя и их было немало (через мастерскую на улице Севр 35 прошло 150 человек и в их числе Серт и Маекава, Эмери, Колли, Фрей, Сакакура, Равникар, Вожанский, Кандилис), но и другие архитекторы, кому импонировали смелость и целеустремленность этого мастера и теоретика в осуществлении новых архитектурных принципов. В течение 27 лет Ле Корбюзье играл ведущую роль в Международных конгрессах по современной архитектуре (CIAM). С его творческой практикой был связан повод, послуживший созданию этой организации; именно его темперамент и энтузиазм наложили неизгладимый отпечаток на всю деятельность Международных конгрессов, хотя в числе их учредителей были и Вальтер Гропиус, и Хосе Луис Серт, и Зигфрид Гидион, чьи имена говорят сами за себя.

Задуманные первоначально как своего рода узкий клуб единомышленников, обеспокоенных судьбами современного зодчества, и призванные противостоять диктату официального архитектурного направления, насаждавшегося «благонамеренными» воспитанниками парижской Школы изящных искусств и ее иностранных аналогов, CIAM очень скоро вышли из этих тесных рамок. Во многом благодаря Корбюзье конгрессы сумели сосредоточить свое внимание на действительно жгучих и актуальных проблемах. Подготовленная им Афинская хартия с беспощадной истинностью характеризует десятки крупных недостатков существующих городов. Но самое важное состоит в том, что в ней намечены четкие принципы, которыми должны руководствоваться архитекторы в своей градостроительной практике, чтобы преодолеть нынешние пороки и не создать новых. Именно это сделало Хартию, несмотря на имеющиеся недочеты, замечательным документом своего времени. Если бы даже CIAM не создали ничего иного, то и в этом случае их деятельность заслуживала бы высокого признания. Запутавшееся в своих проблемах градостроительство ведущих стран Западной Европы и Америки в 1930-х годах больше всего нуждалось в здравом смысле. К нему и обращалась Афинская хартия, четко определив основные функции города, принципы комплексной планировки, отметив необходимость классификации и дифференциации транспортных путей, подчеркнув совокупную роль экономических и природных, социальных и политических факторов в формировании городских поселений. В то же время и в этом документе отразились слабости социальных позиций выдающегося зодчего, нежелание показать, что реализация прогрессивных градостроительных идей зависит не от архитектора, а прежде всего от общественного строя. Многие из идей, сформулированных в Хартии и других документах CIAM, оказали существенное влияние на градостроительную практику, часть из них еще ждет своего времени, наконец, некоторые за последние двадцать лет устарели и нуждаются в обновлении. Однако независимо от этого деятельность CIAM в целом остается примером эффективного творческого объединения зодчих разных стран в их борьбе за прогресс в архитектуре и градостроительстве.

Биографы Ле Корбюзье обычно мало говорят о его связях с советскими архитекторами. А между тем он трижды (в 1928, 1929 и 1930 годах) приезжал в СССР, проектировал для Москвы, выступал с изложением своего архитектурного кредо в Большой аудитории Политехнического музея и долгие годы состоял в дружеской переписке с братьями Весниными, М, Я. Гинзбургом, Н. Я. Колли. Все это не могло не оставить свой след на творческом пути мастера. Мы уже писали о том, с какой восторженностью отзывался он о советской архитектурной молодежи, отмечая не только ее талантливость, смелый полет творческой фантазии, но и уменье действовать – качество, которое он всегда ставил особенно высоко.

Конец 1920-х годов, когда Корбюзье впервые посетил Москву, был одним из наиболее ярких периодов развития советской архитектуры. Революционный подъем, испытанный и осознанный зодчими, привел к появлению множества самобытных архитектурных идей. Все понимали, что модерн и купеческая эклектика отжили свой век, что нужны новые приемы застройки городов и сел, новые типы никогда не виданных ранее зданий, новые, созвучные времени средства выражения. Революция помогла пробить решающую брешь в круговой обороне академизма и архитектурного декаданса, открыв путь к становлению современной архитектуры. Вспомним: для того, чтобы новая архитектура утвердила себя на Западе, потребовались десятилетия. Даже перед самым началом Второй мировой войны во многих европейских государствах прогрессивным зодчим приходилось вести тяжелую борьбу с представителями старой архитектурной школы. В Советском Союзе новая архитектура благодаря общей творческой атмосфере заняла доминирующее положение уже через несколько лет после Октября. Ее главными темами стали градостроительство, массовые типы жилищ, сооружение общественных зданий. Все это было созвучно устремлениям Корбюзье. «В настоящий момент Москва является наиболее живым архитектурным центром. Я имел возможность рассказать здесь (в Париже – О. Ш.) много хорошего о Вас и Ваших товарищах», – пишет он Александру Веснину после возвращения из поездки в СССР.

Вероятно, не случайно наиболее близкие отношения сложились у Корбюзье именно с Весниными. Во взглядах этих зодчих нетрудно заметить определенную общность. Как и французский архитектор, Веснины в своем творчестве идут от функции, от плана, стремятся создать такие пространственные связи, которые отвечали бы научным требованиям. Их архитектурный пуризм сродни пуризму Корбюзье, так же как в художественных экспериментах Александра Веснина, пытавшегося в своих «Цветовых композициях» постичь закономерности чистой формы и цвета, можно увидеть некий аналог с живописными исканиями Корбюзье. Архитектура Весниных, вышедшая из суровых принципов промышленного зодчества, как и творчество Корбюзье, не ограничивалась архитектурным функционализмом. «Конечно, архитектура – искусство, – писали они, – искусство потому, что характер творческого процесса архитектора... отличается образностью творческого мышления». Здесь также отчетливо слышны интонации, близкие Ле Корбюзье.

В то же время архитектурное направление, созданное братьями Весниными и их единомышленниками, было самостоятельно и оригинально. Тот же Корбюзье, посвящая одну из своих теоретических работ «Александру Веснину—основателю конструктивизма», признает в этих словах его заслуги в становлении ведущего стиля советского зодчества 1920-х годов. Подход Весниных к архитектуре строится на четком выявлении конструктивной системы (чаще всего железобетонного каркаса) и материалов, участвующих в ее образовании. Совершенно иначе относится к архитектонике Корбюзье. Каркас в его сооружениях скрыт за бетонными плоскостями и стеклянными стенами-завесами. Конструкция, как правило, не выражена в облике здания, и вам остается только догадываться о ее характере. Особенно наглядно эти различия заметны, если сравнить одно из лучших произведений советского конструктивизма – проект здания «Ленинградской Правды» братьев Весниных и виллу «Савой» Корбюзье, в которой «пять принципов» этого архитектора выступают в наиболее чистом виде. Однако, несмотря на эти существенно различные взгляды на принципы архитектурной выразительности, Корбюзье с восторгом отзывался о работах Весниных, показывая себя действительно большим художником и человеком, для которого главное в искусстве – это его объективная ценность и который далек от фетишизации только своих собственных результатов. Он писал А. Веснину: «Я снова рассматриваю Ваши проекты и бесконечно восхищаюсь вкусом, с которым Вы их выполнили. Ваша страна представляет великолепные, необыкновенные возможности и нужно, чтобы современная архитектура нашла в ней не только свое место, но и свое настоящее выражение. Вы меня достаточно знаете, чтобы быть уверенными, что всегда найдете во мне сочувствие ко всему честному, смелому, бескорыстному – всему, что следует неизбежному развитию общества и что может принести людям настоящее счастье...*» (По А. Чинякову). Эти последние слова особенно знаменательны, так как они глубоко раскрывают гуманистические устремления выдающегося зодчего, веру в то, что прогрессивное развитие общества должно способствовать небывалому взлету архитектуры. Когда дело касается гуманизма, то зодчий, всю жизнь сторонившийся политики, находит в себе силы для резких и определенных суждений. «Истерии,– пишет он, – охватившей современное общество и выражающейся в крике: «Пушек, вооружения!», – надо противопоставить требование жизни: «Спасибо, не надо, дайте лучше жилье!».

Многие факты говорят о том, что Корбюзье получал большое удовлетворение от работы для Москвы. Его ответы на анкету по реконструкции советской столицы были разработаны с исключительным тщанием и чуть ли не так же подробно, как обоснование предложений по реконструкции Парижа. Николай Яковлевич Колли (Корбюзье до последних дней сохранил к нему самые лучшие чувства, зародившиеся еще в годы сотрудничества на ул. Севр 35, и часто дружески упоминал о нем, произнося его фамилию на французский манер Колли) рассказывал, как много значил для архитектора полученный им заказ на проектирование и строительство здания Центросоюза. Фактически это было первое крупное общественное сооружение, которое ему удалось построить.

Существует ходячее мнение, будто Ле Корбюзье, создавая свой конкурсный проект Дворца Советов, не учитывал художественную ценность Кремля. Однако факты показывают, что, несмотря на остроту и новизну предлагавшегося им архитектурного решения, он проявил в этом вопросе больше такта и осторожности, нежели многие другие архитекторы, проектировавшие и строившие поблизости от Кремля.

Отказываясь от гармонизации разновременно создаваемого ансамбля путем стилизации и приспособления нового к старому, он всегда сохранял за своей архитектурой активную самостоятельность современных форм. Хотя это и может показаться парадоксальным, но в этом вопросе архитектор вполне традиционен. История архитектуры богата подобными примерами, и наоборот, почти не знает крупных зодчих, которые добились бы успеха, отказавшись от своего архитектурного почерка в угоду иллюзорному сохранению единства в характере разновременной застройки города. Ценность ансамбля как художественного произведения, несмотря на сохранение или смену архитектурных доминант, всегда зависела прежде всего от композиционного порядка, системы взаимного расположения зданий, сочетания их масс. Это, безусловно, учитывал в своей работе Корбюзье. Известно, что он выполнил целый ряд разверток, сопоставляя ансамбль Кремля с предлагаемым вариантом Дворца Советов, добивался тактичных масштабных соотношений, пространственных связей, выразительного силуэта. Эта его работа не была доведена до конца, но сегодня мы как никогда ясно ощущаем, что в ней было заложено много творческого таланта и что особенно для нас важно, она была проникнута искренним желанием создать выдающееся и новаторское по своим формам сооружение, созвучное высокой цели, для которой оно предназначалось.

К сожалению, изменение творческой направленности советского зодчества во второй половине 1930-х годов не могло не отразиться на отношении к выдающемуся зодчему. Он больше не проектировал для Москвы и связи его с нашими архитекторами возобновились на новом этапе уже после Великой Отечественной войны. Следует сказать, что книги Корбюзье, и особенно переведенная на русский язык «Планировка городов», не прошли незамеченными для советской архитектурно-градостроительной науки и практики, так как заставляли думать даже тогда, когда с их выводами не соглашались. Они вызывали новые споры, стимулировали серьезное отношение к архитектурной теории, расширяли кругозор.

Работы Корбюзье особенно интересны для нас сейчас, так как они, безусловно, наделены даром предвидения и обращены в будущее. Он принадлежал к числу тех редких людей, которые не любят стоять на запятках прогресса, а, опережая свою эпоху, сами развертывают пути для экипажа времени, берут на себя труд проложить первую стезю. Мы сегодня, вероятно, не можем еще установить меру достоверности предвидения конкретных путей развития архитектуры и градостроительства, которой обладал этот выдающийся зодчий. Архитектор всегда должен быть «стрелочником на путях встречи Прошлого и Будущего», но как часто он направляет состав на запасный путь, так и не определив действительной станции назначения... У Корбюзье было иначе. Силой своего творческого воображения он умел создавать представление об архитектуре нового времени, о потребностях человека и был способен к активным действиям – редкостное сочетание качеств!

Можно говорить о его творческой интуиции, об удачах, которые помогали ему находить перспективные идеи, но, главное, конечно, не в этом. В даре предвидения Корбюзье нет никакого чуда, зато много труда, несокрушимая профессиональная убежденность, умение остро ощущать слаженность организации материального мира и закономерности его развития.

Его предвидение —

«Это просто попытка наблюдать за природой 
И ее истолковывать».
(Гийом Аполлинер)

Выдающийся архитектор, как сеятель, бросил в землю много семян. Не все они взойдут, но потомки, которые будут умнее, богаче и свободнее в своих поступках, сумеют собрать на этой ниве хороший урожай, с тем, чтобы поступить с ним уже по своему усмотрению, в соответствии со своим мироощущением и талантом.

Можно было бы ожидать, что Ле Корбюзье, требующий создания домостроительной промышленности (доходнейшее дело!), отстаивающий стандарт (расширение рынков!), наконец, показывающий возможности сохранения при этом индивидуализированных жилищ (мой дом – моя крепость!), получит в капиталистическом мире самую широкую поддержку. Оказалось наоборот; он получил только бесчисленные упреки, нападки со всех сторон, насмешки и непризнание. Против проектов Корбюзье возражали землевладельцы и собственники домов, которые предстояло снести для осуществления проектов реконструкции, та часть интеллигенции, которая вовсе не хотела утраты своих кастовых привилегий в «жилых единицах» Корбюзье, или другая ее часть, вкусы которой лежали вдалеке от современности, те коллеги-архитекторы, которые в повторяемости и массовости застройки видели нарушение своих традиционных прав «свободных художников» и крушение привычных эстетических норм, наконец, представители гражданских властей и администрации, которые в силу своего положения учитывали недовольство всех указанных групп и к тому же были обеспокоены размерами необходимых затрат. Общество «свободного предпринимательства» оказалось крайне враждебным и нетерпимым к свободному творчеству великого зодчего.

Но, вероятно, было бы односторонне ссылаться исключительно на социальные причины тех трудностей, которые встречал на своем большом творческом пути французский зодчий. Мало дает и фокусирование внимания только на причиненных ему неприятностях, как это делают многие из тех, кто пишет о Корбюзье, рисуя своего героя обиженным и непризнанным гением, выдвигая на первый план драматизм его жизни. Известно: история не богата случаями, когда жизнь новаторов была спокойной и благостной. Их миссия в общем в том и состоит, чтобы в борьбе с отжившим нанести первый удар по устоявшимся представлениям и принять на себя всю реакцию, на которую может рассчитывать «нарушитель спокойствия». Трагизм Ле Корбюзье – это трагизм искателя и гуманиста, полного лучших стремлений, но скованного, как легендарный Прометей, всеми тенетами окружающей его действительности.

Мы относительно мало говорили о недостатках и противоречиях, которых, конечно, более чем достаточно в творчестве столь разностороннего и продуктивного мастера. Но это ли главное? Энгельс, отмечая распространившееся одно время стремление уличать великого немецкого философа в противоречиях, писал: «Ловить Гегеля на противоречиях может и гимназист. Это и есть задача гимназиста», а Ленин, как бы развивая и продолжая его мысль, подчеркивал: «Исторические заслуги судятся не по тому, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно со своими предшественниками».

Вклад Ле Корбюзье в современную архитектуру зрим и весом. Многое в его творчестве и теоретическом наследии еще предстоит изучить, для того чтобы дать глубокую и всестороннюю оценку той роли, которую он сыграл, чтобы научно определить сильные и слабые стороны его идей. Самыми лучшими источниками для такого изучения всегда будут не мифы, а факты: постройки, проекты, литературные труды выдающегося зодчего. К сожалению, основные произведения Ле Корбюзье все еще не изданы на русском языке. Тем более важен выход этой книги.

Книга Ле Корбюзье, лежащая, читатель, перед Вами, практически охватывает всю его жизнь. Это своеобразная творческая автобиография, в которой мастер как бы смотрит на себя со стороны. Он даже пишет о себе в третьем лице и касается лишь того, что считает наиболее важным и значительным на пройденном пути, показывает последовательность возникновения архитектурных идей, эволюцию взглядов. Каждый найдет в этой книге то, что ищет: мысли, рисунки, эскизы сооружений, фотографии построенных зданий, темы лекций, которые прочитал Ле Корбюзье, и названия его публикаций. На первый взгляд книга кажется фрагментарной. Жанр ее своеобразен: здесь нет того последовательного литературного повествования, к которому мы привыкли. Иллюстрации и короткие тексты свободно и непринужденно связаны авторским замыслом. Композиция книги оставляет читателю множество возможностей для развития собственной мысли, для активной аккумуляции разнообразного материала. В книге нет ответов на многие из жгучих проблем, над которыми заставляет задуматься Корбюзье – этот человек-легенда нашего времени. Но она показывает диапазон его работ, широту кругозора и дает яркий обзор того, что сделал мастер за семь десятилетий жизни. Уже этого достаточно, чтобы рекомендовать книгу (она печатается с небольшими сокращениями) читателям – и тем, кто давно и профессионально изучает работы Ле Корбюзье, и тем, кто впервые получает возможность познакомиться систематически с творчеством этого замечательного представителя культуры двадцатого века.

О. Швидковский – архитектор, доктор исторических наук

Эскиз к портрету

Морис Жардо

Часто увлеченность и образ мыслей новатора кажутся нам доктринерством, создают искаженное представление о нем как о человеке. На самом же деле то, что воспринимается как черты характера, – всего лишь манера поведения. В подобных ситуациях облик героя, создаваемый славой, – это скорее слепок, нежели зеркальное отображение. В наше время Ле Корбюзье особенно остро испытывает на себе последствия искажений истины как результат его широкой известности. Вот почему будет небесполезно предпослать этот «эскиз к портрету», труду, заключающему в себе сущность творческого метода мастера, о котором неправильная информация и необъективность создали неверное и искаженное представление.

Выступая в роли поборника справедливости, автор этих строк готов принять упреки в самоуверенности и дерзости, ибо, по правде говоря, он менее, чем кто-либо другой, имеет право на эту роль.

Он ни единственный, ни старейший или ближайший друг Ле Корбюзье, но, может быть, именно в силу этого он наиболее независим от обстоятельств, порождающих пристрастие; он ни архитектор, ни ученик, ни соавтор, ни клиент, ни руководящий деятель в области строительства, и в этом его преимущество. Он просто-напросто человек, который пожелал как можно проще рассказать о другом, совершенно исключительном, гордом, непризнанном человеке, который однажды оказал ему большую честь, ответив долгой дружбой на проявление горячего и сердечного восхищения.

Корбюзье не обладает открытым лицом и приятной улыбкой, присущими тем, кто властно вызывает чувство симпатии; он лишен живых и элегантных черт, его взгляд неподвижен, голос глуховат и плохо поставлен. Его прямота и откровенность как будто созданы для отпора, но за этим гордым обликом скрывается человек, который вдумчиво наблюдает как бы из-за укрытия. Он вызывает интерес и уважение!

Он был непонят (и это продолжается по сей день), он познал враждебность, предательство и, что еще хуже, отрешение от творчества. Более сорока лет он вынужден был вести битвы на поприще градостроительства и архитектуры – в тех областях, которые были его стихией. Он боролся против косности мысли, стремясь определить наши требования и возможности, а также очистить и освободить от догматизма опошленное и глубоко ущербное мышление и воображение.

Он будоражил и будил, он осуждал, беспокоил, и этого ему не прощают!

Ему, конечно, не было отказано в великом успехе и почестях, но его подлинная победа, оказавшая в последнее время влияние на общественное мнение, заключается в том, что во Франции стали лучше строить. Эта не совсем четко определяемая, но важная победа в значительной степени подрывается теми, кто каждодневно и беззастенчиво обкрадывает его идеи; Ле Корбюзье почитают, но в то же время оттесняют. В результате, реализацию разработанных им проектов поручают другим. Отсюда – замкнутость и обидчивость, за которые его подчас упрекают. Но как же быть приветливее и доверчивее, если основные жизненные трудности творца порождаются редчайшими качествами, заложенными в нем самом.

Условия труда архитектора-градостроителя отличаются от обстановки, в которой творит художник, ибо первый теснее связан с социальной средой. Когда думаешь о характере Корбюзье, невольно напрашивается сравнение с Сезанном: та же нетерпимая требовательность, та же ворчливость и резкость, за которыми скрываются горячность и целомудрие уязвленной чувствительности, причем все эти качества сочетаются с терпеливым упорством и твердостью. Каждому из них свойственны затаенная гордость, надменная покорность, взволнованная и глубокая убежденность (столь справедливая!), в том, что они стоят в первом ряду среди себе равных. Они одинаково готовы раскрыться или отвернуться, искать или избегать контактов, постоянно опасаясь попасть в ловушку, но в то же время никогда не отказываясь от настойчивого желания занимать принадлежащее им по праву место среди других. Им не свойственна манера топить мысль в потоке слов, как это порой делают другие в ответ на вопрос, который им кажется слишком прямым и нескромным; каракатица выпускает тушь, они же, если в этом есть необходимость, – густой туман высокомерия. Образ мыслей отшельника, парадоксально столь свойственный искателю приключений, мы без удивления обнаруживаем у Сезанна. Но как можно объяснить эти же качества у Ле Корбюзье, которому сопутствовали преданность учеников, привязанность друзей, ореол славы и для которого характерна тесная связь с градостроительством и архитектурой, обеспечивающая его непосредственный контакт с миром!

Как четко и явственно воспринимаешь черты силы его своеобразного лица, когда узнаешь, в каких условиях формировались эти черты, ибо в течение долгих лет ему приходилось быть в роли Дон Кихота, Гаргантюа и Пантагрюэля, а иногда и Одиссея! Духовный мир Корбюзье складывался под влиянием произведений Гомера, Сервантеса и Рабле, к которым следует добавить изучение ересей (не без основания), распространенных в том районе Франции, где обосновалась его семья. Здесь сформировались своеобразие его мышления и привязанности сердца, ему свойственны изобретательство, мечтательность и мистическая одержимость, четкость мысли, щедрые порывы, высокая строгость морали, замкнутость. В это многообразие идей и чувств естественно вписывается образ Ле Корбюзье. Благодаря этим качествам он мог познать меру всего, что его окружает, чтобы любить, судить и преобразовывать. В этом духовном мире изо дня в день расширялись его познания и формировалась богатейшая и новейшая концепция, которая превзошла по своему значению все, что было достигнуто архитекторами нашей эпохи. Оригинальность и глубина творчества Ле Корбюзье, снискавшие ему ореол славы, в том, что в его «организованном пространстве» техника, функция и эстетика, собранные воедино, создают жилую среду, где обеспечены гармонические связи человека с природой.

В его желании воссоздать гармонию и уничтожить порочное есть нечто ниспровергающее; он исходит из своих собственных мыслей в стремлении обновлять. Эта благородная одержимость основана на стремлении к солидарности и борьбе за свободу, стремлении, свойственном нашей эпохе. Профессура Школы высших наук не раз вступала в споры с ним, считая, что Ле Корбюзье пытается навязывать свои порядки; на самом же деле, он стремился лишь к упорядочению. Можно считаться с мнением других, не отступая при этом от своих принципов.

Те, кто его не знает или знает мало, зачастую приписывают ему трудный характер, агрессивность, эгоизм, чрезмерное самодовольство, сухость образа мыслей, не оставляющей места для нюансов и сомнений. На самом же деле – это ненависть к врагу, как бы призванная напоминать ему о неприязни. Среди друзей «Корбю» совершенно другой: чертовский задира, иногда лукавый, но в то же время удивительно добрый и деликатный, что подчас скрывается под маской ворчуна. Среди тех, кто его любит и уважает, Корбюзье держится скромно; он очень внимательно относится к мнению других. Но верно и то, что Ле Корбюзье способен проявлять презрение и жестокость по отношению к трусам, ловкачам, карьеристам и всем, кто работает в избранной им области без должной любви, ибо они (по его мнению) позорят то, чему служить он почитает за великую честь. Его ненависть направлена против множества бездарных архитекторов, лишенных таланта и страстности, против этого болота бессердечных и бездушных, которое в продолжение столь долгого времени стремилось поглотить архитектуру.

Друзья считают его бескорыстие и благородство совершенно исключительными, хотя он и производит впечатление человека сурового и жесткого (а иногда он действительно таков). Эта суровость обращена к тем, кто, по его мнению, в силу тех или иных обстоятельств пытается извлечь для себя выгоду из общения с ним. Он не робеет, или почти не робеет перед несправедливостью или оскорблением, но он способен внезапно растеряться и разволноваться до слез при неожиданном проявлении привязанности, любви, уважения или преданности. Ле Корбюзье не раз говорил о необходимости вновь и вновь трудиться над тем, чтобы постичь добродетели, приобрести знания, которых он лишен. Следует добавить, что его преданность удивительна, его прямота несгибаема, а его действия порой неумелы, но никогда не допускают ни лукавства, ни интриги.

Величественные панорамы истории восторгают его, и может быть, приглашая нас разделить с ним его радость, он придумал «Музей познания», в котором мы сможем в скором времени охватить и пройти вновь шаг за шагом ступени всеобщей истории и тысячелетия нашего трудного и удивительного развития. Прошлое здесь фигурирует прежде всего, чтобы раскрыть и осветить современность, чтобы распознать черты, свойственные нашему миру.

Ле Корбюзье, конечно, не требует того, чтобы каждый из нас пережил вновь историю человечества, подобно зародышу, который повторяет биогенетическую эволюцию вида. Он не требует также от архитектуры, чтобы она повторяла сегодня этапы своего развития, но для него существует необходимая крепкая связь, более новая, чем это кажется, между современностью и прошлым. Это не та связь, которая определяется наследием или тем более желанием подражать ему; это то, что связывает возможность с необходимостью, то есть позволяет нам правильно понять современность, опираясь на прошлое.

Эта взаимосвязь прошлого с настоящим свойственна нашей эпохе, которая, как известно, проявляет повышенный интерес к предыстории и к так называемым примитивным цивилизациям. В то же время она с негодованием отвергает грубую вычурность и украшательство. Но, пожалуй, никто не проявляет эти чувства с такой искренностью и страстностью, как Ле Корбюзье. Ибо это герой «новой эры машин», передовой новейшей промышленной техники, человек, который одним из первых (еще до 1920 года) восхищался рафинированной смелостью кубизма, который одним из первых признал эстетические достоинства предметов серийного производства (полотна пуристов —это прежде всего восторженное восхваление полезной красоты стандартов); Ле Корбюзье – тот, кого тронула сердечная простота художника Андре Бошана, которому он помог стать известным, кто не спасовал перед возможностью применять грубый, казалось бы, непривлекательный строительный материал – железобетон (Дома Мюронден – 1940 год), кто сумел увидеть пропорции и величие в простых крестьянских домах и собирать на проселочных дорогах, на пляжах разные предметы, приводившие его в волнение и изумление как образцы природного искусства (Art brut).

Таков всеохватывающий размах его деятельности; он отвергал лишь то немногое, что присуще цивилизациям упадка. Что касается человека, для него он всегда и везде человек и одинаково хорош; будь то неандерталец или сам Эйнштейн!

Подобный подход может быть свойствен лишь высоконравственному человеку, обладающему великой простотой души; именно таким представляется нам Ле Корбюзье.

Всевозможные проявления кичливого богатства, господства или важности противны ему и воспринимаются как пошлость. Принципиально враждебный духу дельцов-воротил, столь часто проявляющемуся у современных архитекторов-градостроителей, этот поистине великий человек никогда не пытается изображать «великого патрона». Известный зодчий, загруженный работой, как немногие из наших современников, он не суетлив, не окружает себя телефонами, секретарями, диктофонами и машинистками – атрибутами, которые многими воспринимаются как признаки авторитета. Наоборот, все его окружение постепенно приобретает масштаб, который обычно способен охватить человек, чтобы постигать, творить, творить, творить и развивать.

В Шо-де-Фон он постиг мастерство кустарей. Когда он занимается живописью, он истинный художник. Поэтому основа деятельности Ле Корбюзье – это неиссякаемое созидание, свойственное его работам, начиная с зарождения до полного их завершения. Именно поэтому его парижская проектная мастерская на ул. де Севр, 35 – это не только место, где разрабатывают проекты и делают макеты. Отсюда проекты поступают на стройки, но авторы не прерывают своего творческого процесса, продолжая их доработку в специально оборудованных для этой цели мастерских. По мнению Ле Корбюзье, при всем разнообразии функции архитектора и инженера они тесно связаны между собой и дополняют друг друга.

Сегодня он одержим лишь одной страстью – своей работой, и все его устремления связаны с его профессией. Во времена блистательной зрелости он был обладателем красивого автомобиля марки «Вуазен», который мы так хорошо знаем по его книгам; в послевоенные годы мы видели его в небольшой светло-зеленой малолитражке «Фиат»; в последние годы он довольствуется метро и такси. В этом проявляется осуждение излишеств, простота отрешения, в которой он стремится уйти от всего показного, по его мнению, омерзительного и варварского.

Однажды, проезжая через какой-то город, он разыскал с единственной целью «повидать и поприветствовать» двух отличных каменщиков, с которыми он познакомился несколько лет до этого на стройке капеллы в Роншане. Известно его нежное, веселое письмо с рисунками, адресованное кухарке одного из друзей, с извинениями по поводу того, что он не успел поздороваться и затем проститься с ней при отъезде. Для подобных действий у него всегда хватало времени, но когда речь шла о соблюдении этикета, которого от него требовала светская жизнь, то здесь ему времени недоставало; страсть к правдивому в сочетании с любовью к простоте заставляют его сторониться светских церемоний и условностей, облекаемых в лживую оболочку хорошего тона и благообразия. Он не признает ритуалов, если последние преследуют лишь показные цели. Великолепная и не всегда гибкая прямота, чудесная и в то же время рискованная неспособность к компромиссу создают ему трудности в профессиональных спорах; эти качества лишают его способности маневрировать, не дают права на сделку с совестью даже в интересах дела.

Истинный образ Корбю, направление его мыслей, требования морали и вкус его раскрываются в наборе излюбленных слов, наиболее часто употребляемых им, особенно в разговорной речи. В них нет словесной шелухи, но есть выражение своеобразной любви к порядку, в котором сливаются воедино рассудочность с лирикой. Это обычные слова, но со временем их смысловое значение изменилось в результате любовного отношения и многократного применения; в итоге с этими словами произошло то, что бывает с мускулами, набирающими силу в тренировке. Вот эти слова:

Славный парень (brave type) – но на самом деле имеется в виду не «славный парень», а тот, кто, создавая красивое, делает это хорошо. В этом изречении раскрываются моральные качества человека, его произносящего. Лоуренс и Леже были «славными парнями», в наши дни им считается Пикассо.

Крепкий (čostaud) – подразумевается красивый, но при этом имеется в виду благородная, яркая, своеобразная, высокая красота, определяемая тем, кто произносит это слово.

Достойный (digne) – очень часто употребляемое слово; предполагает силу и моральную прямоту человека – смысловое значение, близкое к слову čostaud применительно к творческим произведениям.

Тяжелый (dur) – часто употребляется; почти всегда применительно к оценке собственной профессии.

Вещий (fatidique) – обычно имеются в виду выводы, позиции, определяемые естественными и историческими обстоятельствами.

Преданный (fidele) – решительный человек, способный к привязанности. Друзья и ученики иногда могут быть преданными.

Милый (gentii) – не то же самое что скромный, но качество, неотделимое от последнего.

Неумолимый (implacable) – то, что не может быть безнаказанно нарушено, или то, чего нельзя избежать. Законы природы и истории почти всегда неумолимы.

Беспощадный (impitoyable) – иногда употребляется в том же смысле.

Красивый (joli) – вне связи с красивостью; это слово применяется, когда он говорит о красивой вещи с оттенком целомудренной сдержанности.

Поэзия (poésie) – употребляется часто; имеется в виду то, что не получило законченной формы и определенного вида, применяется также при оценке новых неожиданных изречений.

Вежливость (politesse) – весьма редкое сердечное качество.

Серьезный (serieux) – тот, кто убежден, тверд и смел.

Твердый (solide) – противоположный вялому, изменчивому, неуверенному. Ученики обладают этим качеством реже, чем друзья.

Правда (verité) – то, о чем рассказывает природа, если знать, как ее спросить.

Даже когда портрет подчеркивает наиболее интересные черты, свойственные модели, желание изображенного сводится к тому, чтобы выглядеть таким, каким он сам себя представляет.

У вас сложился какой-то определенный образ, и вы смирились со своим обликом, но вот приходит человек, создает новый портрет, уверяя, что именно это изображение наилучшее, и все же этот облик не соответствует тому, который вы тайно старательно составили о себе сами.

Дорогой друг Корбю, может быть этот «портрет» придется вам не по душе, но я полагаю, что он будет удачным, если передаст горячие и сильные чувства искренней сердечности, преклонения, уважения, привязанности и благодарности, которые испытывают к вам все ваши друзья.

Ваша жизнь была и остается счастливой, насыщенной, но и горькой. Она насыщена не леденящими проявлениями почета, которых на вашу долю выпало немало, но живой и строгой радостью, этим великолепным богатством, которым в изобилии одарен творец в Вашем лице. Чувство горечи пришло к вам от других, от трудности, связанной с необходимостью постоянно доказывать правоту тем, кому она непривычна, но это неизбежный удел тех, кто вошел в историю, чтобы противоборствовать и изменять ее, «следовать ее уклону, но поднимаясь ввысь»; на это можно жаловаться, но удивляться этому нельзя. Кстати, вы и не нуждаетесь во всеобщей и полной апробации того, что вы делаете и думаете, так как в мире, в котором вы живете и работаете, подобное внимание уделяется лишь проявлениям лживого угодничества моды.

Хотелось бы, конечно, чтобы многие из тех, кто считает себя вашими поклонниками и стремится учиться под вашим руководством, проявили желание и настойчивость, чтобы заставить власти начать стройки, на которых им бы была предоставлена честь работать с вами, под вашим руководством. Столь благородного энтузиазма и настойчивости никто из них еще не проявил, но все же некоторые из них помнят и часто цитируют проникнутое великолепным чувством благородства и покорности письмо от 23 сентября 1936 года, адресованное вами тогда одному из своих друзей в Южную Африку. Я перечитывал его не раз и хочу напомнить им о нем, чтобы они знали, что архитектура это «склад ума, а не ремесло», что они обязаны «страстно стремиться познать причины, оказывающие постоянное влияние на архитектуру» и что «силою духовного блеска, улыбкой и радостью архитектура должна приносить людям новой эры машин радость, а не только чистую пользу». В этом письме вы также говорили, что: «Сегодня мы должны зажечь именно этот свет. И изгнать глупость».

Все это хорошо, друг Корбю, вы достигли больших высот и занимаете почетное место, но, вероятно, до самых последних дней вы будете ощущать «острое чувство отчужденности и несходства», то чувство, которое для одного недавно умершего французского писателя было проявлением взволнованной и болезненной гордости поэта.

Апрель – май 1960 

Морис Жардо 

Родной край

1. Город Ля Шо-де-Фон, расположенный в горах Юра на высоте тысяча метров над уровнем моря, служил местом пристанища для беженцев разных времен, покидавших родные места по религиозным или политическим побуждениям. Эмиграция длилась с периода раннего Средневековья до XIX столетия. В последующее время население города значительно пополнилось кустарями, нахлынувшими в торговлю, а затем – в часовые мануфактуры, число которых разрасталось. Ля Шо-де-Фон – родина часового производства, откуда оно распространилось по всему миру.

В наши дни этот город, раскинувшийся на правом берегу реки Ду, в трех километрах от французской провинции Франш-Конте, насчитывает 45 тыс. жителей.

2. Мэрия города была основана 2 декабря 1656 года актом, подписанным Генрихом II (Орлеан-Лонгевильским), зятем великого Конде...

«Милостью Божьей, Генрих – великий государь Нешателя и Валенжена в Швейцарии, герцог Лонгевильский и Эстутевильский, пэр Франции, граф городов Дюнуа, Сен Поля, Шомона, Гурнэ, Танкарвилля, барон Монтрейя – Беллей, Вувана и Мервана – властитель Куломье эн Бри и проч... Генеральный губернатор ле Руа и наследный коннетабль провинции Нормандии, порешил получателям данного письма....». Далее следует изложение акта о создании Коммуны Ля Шо-де-Фон «жителям поименованной Ля Шо-де-Фон данной грамотой жалуем и даруем право на церковный приход и общину...».

3. Ля Шо – означает луг, поляну. Ля Шо-де-Фон – крайнюю поляну западного склона Юра. С одной из сторон горизонт образуется горной цепью высотой примерно 1500 метров. В противоположной стороне – Швейцария.

4. 1806 год. Маршал Александр Бертье, князь и герцог Нейшательский, которому Наполеон пожаловал эту провинцию, проложил горную дорогу между Франш-Конте (Дуб) и Нейшателем – красивую «истинно французскую» дорогу.

5. В 1860 году город Ля-Шо-де-Фон соединили железной дорогой с Нейшателем. Для этой цели был пробит туннель, строительство которого вызвало обвал плотины.

6. Руссо и Ламартин посетили Шо-де-Фон. Руссо писал Даламберу: «В молодости мне довелось увидеть... уникальное на свете зрелище – гору, на вершине которой расположены жилые дома, каждый из которых был размещен в центре ему принадлежащего участка... Крестьяне там жили счастливо и в достатке, они были освобождены от податей и налогов... они с великим усердием обрабатывали землю, а в свободное от работы время занимались изготовлением тысяч разнообразных изделий... Я постоянно восхищался этими людьми, в которых удивительно сочетались, казалось бы, несовместимые черты: тонкость вкуса и простота; подобного я не встречал нигде более...».

Ламартин утверждал, что в домах, расположенных в горах Юра, он встречал Рабле и Сервантеса, Монтеня, Руссо и Вольтера.

7. Некоторые детали из раннего детства: глубоко верующая пожилая женщина – старшая сестра отца Ле Корбюзье и его родители употребляли весьма своеобразные бранные слова. Одни из этих выражений были почерпнуты из книг Сервантеса, другие от Рабле, но никого это не озадачивало; да и никто из них этого не знал. Во второй половине XIX века, знаменующего начало эры машин, изменился образ мыслей, поэтому употребляемые в семье выражения были лишь пережитком ушедших и исчезнувших поколений.

8. Весьма часто в семье Ле Корбюзье звучали изречения из Пятой книги Рабле: «То, что ты делаешь, делай». Это же выражение можно было прочитать в заключительной части извещения о смерти матери Ле Корбюзье Марии Шарлотты Амелии Жаннере-Перре, умершей в год своего столетия 15 февраля 1960 года. То же наставление: «То, что ты делаешь, делай» – употреблялось в семье Галле из Шо-де-Фон, в семье, также прибывшей сюда с юга Франции.

9. В горах Юра, особенно в районах дальних высокогорных пастбищ, можно увидеть жилые дома весьма характерного типа. Зачастую дома этого типа сочетались с жилищем совершенно иного, но также весьма характерного типа. Первый из них у некоторых местных авторов получил наименование «бургундский», хотя при этом они нередко добавляли: «А, может быть, это и не бургундский тип». Первый тип дома господствовал примерно до 1500 года. Второй тип, считающийся как бы противоположным первому, – истинно бургундский, пришедший из Дижона.

Ле Корбюзье выезжал в провинцию Лангедок, где зарисовывал сельские дома в местечке Бержерак. На рисунках точно изображен такой дом. Дома эти строили вдоль восточного склона Юра, между хребтом Юра и долинами Саоны и Роны.

Этот план скопирован из официального издания, опубликованного в 1956 году, в связи с ознаменованием трехсотлетия со времени создания Генрихом II Орлеанским Коммуны Ля Шо-де-Фон.

Близ высокогорной дороги, соединяющей провинцию Франш-Конте с городом Нейшателем, находится местность, именуемая Ле Жаннере. В свое время там стояли три дома лангедокского типа, просуществовавшие до 1918 года, когда в результате случайного пожара они сгорели. Эти дома были окружены скалистой грядой Кю-де-Рош. В 1805 году в скале Кю-де-Рош был пробит туннель. Впоследствии, двадцать лет спустя, по предложению местных жителей название этой местности изменилось и ее стали именовать Коль-де-Рош.

В западной части долина Ля Шо-де-Фон примыкает к долине Локль – составной части местечка Ле Жаннере. На карте указаны границы территории Ле Жаннере; они проходят в местах примыкания к Морто, Рошефор и Локль. Взглянув на рельефную карту Франции, можно представить себе, что происходило в Провансе и Лангедоке в средние века – в XII и XIII веках; эти места были наводнены ландскнехтами, которые занимались грабежом и разбоем. Дороги были заполнены крестьянами, изгнанными из родных мест, нищими солдатами-дезертирами. Огни пожарищ поднимались над селениями, и нельзя было без сострадания смотреть на то, до какого грустного состояния были доведены эти столь красивые места.

Взглянув на рельефную карту Франции, можно представить себе, что происходило в Провансе и Лангедоке в средние века – в XII и XIII веках; эти места были наводнены ландскнехтами, которые занимались грабежом и разбоем. Дороги были заполнены крестьянами, изгнанными из родных мест, нищими солдатами-дезертирами. Огни пожарищ поднимались над селениями, и нельзя было без сострадания смотреть на то, до какого грустного состояния были доведены эти столь красивые места.

10. В архивных материалах 1358 года говорится о поселенцах «колонах», разместившихся в горах Нейшателя на высоте 1000 метров для освоения целинных земель. Они поднялись сюда с ближних плато, расположенных на уровне 600 метров. В этих же архивных документах упоминалось о присутствии в данном месте «13 местных уроженцев» (тех, «что уже жили там»).

Первые сведения о происхождении семьи Жаннере относятся к 1600 году. Пожар в церкви Локля, возникший в этом году, уничтожил местные архивы. На основании имеющихся документов можно считать, что члены семьи Жаннере входили в число «13 местных уроженцев».

Уместно отметить знаменательный факт: на протяжении ряда столетий со времени основания Коммуны Ля Шо-де-Фон (в 1656 году) фамилия Жаннере в документах не упоминается. Среди именитых граждан в 1657 году мы встречаем: Перре-Жентий, Робер-Тиссо, Николе, Угенен, Сандоз, Тиссо-Вуге, Дю Боз по прозванию Козандье, Умбер Дроз и другие... Начиная с XVIII века, семейство Жаннере вливается в общественную жизнь. К 1800 году относится контракт, заключенный между фабрикой Жапи де Бокур (из Бельфора) и Жан-Жаком Жаннере-Гри из Локля на предмет изготовления станков для производства часовых механизмов.

Родословное дерево семьи Жаннере столь быстро разрастается, что его приходится разделить на отдельные ветви: Жаннере-Гриерен, Жаннере-Компа, Жаннере-Гри. Ле Корбюзье принадлежит к фамилии Жаннере-Гри. Его отец был владельцем эмалировочной мастерской. Он был одним из первых альпинистов (почти всю жизнь он был президентом или почетным президентом общества альпинистов). Мать Ле Корбюзье музыкантша. Его старший брат, Альберт Жаннере, скрипач и композитор.

1900—1918

С тринадцатилетнего возраста до семнадцати лет Ле Корбюзье гравирует крышки от часов и занимается ювелирным делом, искусно владея молотком и инструментом...

В семнадцать с половиной лет он строит свое первое сооружение – виллу с ее внутренней отделкой. Изучает природу.

В девятнадцать лет на заработанные деньги Ле Корбюзье едет в Италию, «чтобы увидеть». ...1907 год – Будапешт, Вена. В феврале 1908 года он в Париже. Ле Корбюзье зарабатывает себе на жизнь, работая у Огюста Перре. В то время этого архитектора сурово критиковали за то, что он работал подрядчиком на собственных стройках, что, по мнению его коллег, было равносильно преступлению против архитектуры! 1910 год. Ле Корбюзье уезжает в горы, где по книгам изучает расчеты железобетонных конструкций. 1910 год – Мюнхен, затем Берлин. 1911 год – отъезд на Восток. Ле Корбюзье путешествует с мешком за спиной; он побывал в Праге, на Дунае, в Сербии, Румынии, Болгарии, Турции (Константинополе), Средней Азии. Двадцать один день на горе Афон посвящается изучению византийской живописи; шесть недель в Афинах и Акрополе. Колонны северного фасада и архитрав Парфенона еще разбросаны по земле, что позволяет прочувствовать пластику и модуляцию деталей, если проводить по ним пальцами. Ле Корбюзье открывает, что действительность не имеет ничего общего с тем, как это изложено в учебниках. Здесь каждая вещь – откровение; игра солнечного света... К этому времени относится его наиважнейший и непререкаемый совет: поверить можно лишь после того, как увидел, обмерил... и потрогал пальцами!

Такова была архитектурная школа Ле Корбюзье. Она ему дала знания; она раскрыла окна и двери перед ним, открыла дорогу в будущее.

Жизнь, прошедшая через пятьдесят два года битв, поражений, угроз, не поколебала наивности и простодушия, которые были необходимы, чтобы покорять неизведанное. Тяготы, выпавшие на долю Корбюзье, не стали препятствием на пути к молодости... не помешали ему остаться молодым и стать молодым. 

Новая секция Школы искусства Ля Шо-де-Фон; директор школы и учитель этого класса Леплатенье (непрофессиональный педагог) преподает по новейшим методам. Свободный в своих воззрениях, он способствует формированию передовых взглядов учеников. В период с 1900 по 1910 г. Ле Корбюзье изучает природу: формообразование скал, растения, корневые системы и т. д.

В классной библиотеке этой школы находилась замечательная книга Оуэна Джонса «История орнамента». Украшение – это дело спорное, но орнамент чист и прост, как знак; это синтез и результат упорядочения. Создание «орнамента» было обязательной дисциплиной в секции Леплатенье. 

Часы, отчеканенные Шарлем-Эдуардом Жаннере в пятнадцатилетием возрасте, с применением серебра, стали, меди, золота и других металлов, получают почетный диплом на Международной выставке декоративного искусства в Турине в 1902 году.

Ля Шо-де-Фон – это 1000 метров над уровнем моря, суровые зимы, природа, характерная для высокогорного Юра. Особенно внимательно будущий Ле Корбюзье изучает строение ели – дерева, столь присущего этим местам.

Случайно и совершенно неожиданно молодой Шарль-Эдуард Жаннере начинает тщательно изучать и проводить математический анализ пропорциональных отношений в природе, что сорок лет спустя приведет его к открытию Модулора.

Характерное изображение Каабы – мечети в Мекке

Стены Византии, мечеть Султана Ахмеда, Святая София, Великий сераль.

«Внесите в ваши досье, господа строители городов, силуэты!!!»

Сулейман-джами. Турецкие купола повторяют византийские.

«Курятники» Теофиля Готье; турецкие деревянные дома в районе Босфора…, столь красивые и монументальные.

Голубиная или Тюльпанная мечеть: дворы, портики и даже… мотивы рококо в Стамбуле!

Парфенон воспринимается, потому что он сбит с оси!

Со стороны Пропилей просматривается море и Пелопонес

1911 год. Афинский Акрополь. Разве вы видите здесь чертежи Виньолы и проекты, получившие Римские премии? Где же здесь величественные осевые композиции? Здесь: истинные человеческие размеры. …Все достигается пропорциями, и этого достаточно!

Когда путешествуют и изучают зримые объекты: архитектуру, живопись или скульптуру, то смотрят и зарисовывают для того, чтобы постичь видимые вещи, понять и запомнить их. Когда вещи проникли в ваше сознание в результате работы карандашом, они остаются в вас на всю жизнь, они написаны; они записаны. Фотоаппарат – орудие лени, так как вы доверяете механическому прибору миссию видеть и фиксировать за себя. Рисовать самому, следить за абрисом профиля, заполнять поверхности, узнавать объемы и т. д. – это прежде всего смотреть, быть способным наблюдать, даже открывать... В этот момент у вас проявляется способность изобретать. Процесс изобретательства приводит к созиданию; все существо вовлечено в действие; это действие знаменует вершину. Другие остались пассивными; вы же, вы видели!

Если вы будете зарисовывать помпейские дома, которые по учебникам вы считали традиционно симметричными, то ваш карандаш откроет поразительные асимметрии и неожиданные симметрии (посмотрите на рисунки!).

Если вы зарисуете Пизанскую башню, сильно наклонившуюся по отношению к собору или баптистерию, то почувствуете что это удивительное сооружение необыкновенно поэтично. Объясните это! Попытайтесь понять это для себя!

Если вы пойдете в музей замка Святого Ангела в Риме, зарисуйте костюмы итальянского театра: Арлекина, Полишинеля, Панталоне и др. – и в вашем сознании навсегда запечатлеются мастерство и стиль, привнесенные в театральное представление.

Если вам доведется увидеть Рим как городской комплекс, состоящий из горизонталей, цилиндрических или полигональных призм, вам никогда больше не захочется создавать гнусные шутовские нагромождения с фронтонами, колоннами, куполами и т. д. ...и с этими многоосевыми композициями.

Пиза. 1911 год.

Помпеи. 1911 год.

1914 год. «Дом-Ино». В то время создание такого дома было неожиданным изобретением. Здесь угаданы возможности железобетона и строительство из типовых элементов, найден человеческий масштаб. До нашего времени строительство домов этого типа не нашло применения ни в годы реконструктивных работ после 1918 года, ни после 1945 года. Это было слишком ново!

Париж – это город, в котором всегда все правильно, потому что он заполнен великолепными произведениями, вписанными в него с неоспоримым величием.
Ле Корбюзье говорил: «Париж, это город, который я любил, я обошел его пешком от края до края и во всех направлениях, когда мне было двадцать лет! – Тот Париж, судьба которого в наши дни заставляет содрогаться из-за того, что некоторые поверхностные, зловещие или, быть может, бессознательные умы пытаются нанести ущерб его основной биологии».

Проект виллы для Поля Пуаре. Первый контакт с утонченной клиентурой. 1921 год.

Шартр ночью.

1919—1939

Покинув свой родной город, Ле Корбюзье поселяется в Париже. Он создает мастерскую на небольшой убогой улочке (близ предместья Пуассоньер), на седьмом этаже, в обращенной во двор комнате слуги. Огюст Перре организует встречу Амедеи Озанфан с Жаннере. Пророчество Озанфан: «В течение сорока лет строить не будем!» Жаннере обязан Озанфан началом занятий живописью (в возрасте тридцати одного года). Его первая картина относится к ноябрю 1918 года. Это композиция, вдохновленная пейзажами Греции (картина «Труба»), Пространство и свет – основа образа мыслей Ле Корбюзье, среда его деятельности.

1919 год. Создание международного журнала «Эспри Нуво», посвященного современной деятельности. Жаннере выступает в этом журнале по вопросам архитектуры под псевдонимом Ле Корбюзье («Эспри Нуво» № 1, 1920 г.). В 1921 году Пьер Жаннере присоединяется к Ле Корбюзье с тем, чтобы открыть проектную мастерскую на ул. де Севр, 35 в Париже.

В «Осеннем салоне» 1922 года выставляется большая исследовательская работа на тему «Современный город на 3 млн. жителей». Первые постройки Ле Корбюзье относятся к этому периоду. До этого времени, в течение восьми лет, он создает ряд технических предприятий и руководит ими. В первый год своего существования «Эспри Нуво» публикует серию статей, которые в 1923 году издаются книгой под названием «К архитектуре» (Vers une Architecture), получившей всемирную известность. Она была переведена на английский, немецкий, испанский, русский и японский языки. Основные разделы этой книги: «Три напоминания господам архитекторам», «Объем», «Поверхность», «План», «Регулятивная трассировка», «Глаза, которые не видят», «Пакетботы», «Самолеты», «Автомобили», «Архитектура», «Урок Рима», «Иллюзия планов», «Чистое создание Духа», «Серийное строительство домов», «Архитектура или Революция».

Во введении сказано: «Архитектура – это умелое, корректное и великолепное сочетание освещенных форм».

В 1929 году, будучи торжественно принят парламентом штата Сан Пауло в Бразилии, Ле Корбюзье услышал следующие слова приветствия: «С прибытием в Бразилию представителя «Эспри Нуво» № 1, мы почувствовали, что произошло знаменательное событие...».

В 1925 году на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже павильон «Эспри Нуво» окружен атмосферой непримиримой враждебности и недоброжелательства.

На пригласительной карточке, розданной в день открытия выставки, было сказано, что этот павильон «наиболее трудно разыскать на выставке». Председатель международного жюри (один из великих французов) ответил своим иностранным коллегам, потребовавшим присуждения Гран При павильону «Эспри Нуво»: «Здесь нет никакой архитектуры!».

В 1927 году после 65 заседаний жюри в Женеве проект Дворца Лиги Наций для Женевы оказался единственным из 360 проектов (12 км чертежей), собравшим четыре голоса из девяти. Остальные проекты собрали лишь по одному голосу. Но господин Лемарескье – представитель Парижа в составе жюри – делает заявление, что «этот проект не вычерчен китайской тушью». Это противоречит условиям конкурса, поэтому он настаивает на том, чтобы проект был объявлен вне конкурса и исключен. Что и было сделано. В результате – международный протест архитекторов.

1928 год. Основание CIAM (Международные конгрессы современной архитектуры). Первый конгресс проходил с 26 по 28 июня 1928 года в Швейцарии (Кантон Во), Конгресс был созван для того, чтобы выработать генеральную программу действия, преследующую цель вырвать архитектуру из тупика академизма и сделать ее такой, чтобы она соответствовала своей истинной экономической и социальной среде.

По идее организаторов конгресс должен определить диапазон исследований и характер дискуссий, которые в скором времени будут организованы на предстоящих архитектурных конгрессах, посвященных отдельным проблемам. Первый конгресс призван был определить тематику предстоящих встреч. За последующие 30 лет (до 1958 года) CIAM изменили характер градостроительства во всем мире.

В 1928 году Ле Корбюзье и Пьер Жаннере получают заказ на проектирование Дома Центросоюза в Москве. Впоследствии он будет построен с некоторыми отступлениями от первоначального замысла* (Здание ЦСУ СССР (б. дом Наркомлегпрома) на ул. Кирова в Москве было построено в 1930-1936 гг. при участии арх. Н. И. Колли. Этой работе Ле Корбюзье предшествовала его победа на конкурсе в 1928 г. (Прим. ред.)). Разрабатывая этот проект, Ле Корбюзье предлагает принцип «нейтрализующих стен». Это новшество вызвало насмешки со стороны московских и парижских специалистов. Но Гюстав Лион считает это предложение гениальной идеей, которая преобразит архитектуру. Под руководством этого физика были проведены тщательные изыскательские работы и опыты в лаборатории фирмы «Сен Гобен». В наши дни где-то в архивах этой фирмы хранятся папки с расчетами (в которые до сего времени никто не заглядывал).

В 1928 году выполняется проект здания «Мунданеума» для Женевы (инициатор Поль Отле). Здание предполагалось разместить близ Дворца Лиги Наций. В 1933 году этот же проект предлагается для Антверпена. Затем этот проект был забыт навсегда!

1931 год. Проект Дворца Советов для Москвы. Участвовать в конкурсе были приглашены зарубежные архитекторы (Огюст Перре, Петер Беренс, Ле Корбюзье, Пьер Жаннере и др.). Проект Ле Корбюзье и Пьера Жаннере получает высокую оценку. Но ситуация неожиданно меняется и после 1931 года всякие контакты прерываются* (Изменение отношения к творчеству Ле Корбюзье было связано с новой направленностью советской архитектуры, сложившейся в середине 30-х годов. В это время не только творчество Корбюзье, но и работы советского конструктивизма подвергаются серьезной критике. (Прим. ред.)).

Во время захвата Парижа гитлеровцами книги Корбюзье запрещают печатать в Германии, расценивая их как пропаганду «большевистской архитектуры...».

Начиная с 1930 года, в течение двенадцати лет без перерыва Ле Корбюзье посвящает себя работе по планировке города Алжир. В этом городе в 1930 году о градостроительстве даже не мечтали.

В течение двенадцати лет совершенно безвозмездно с помощью группы молодых архитекторов из разных стран, собравшихся (начиная с 1923 года) на улице Де Севр в Париже, Ле Корбюзье и Пьер Жаннере создают семь огромных проектов (семь крупных исследований). Затем в Алжире организуется ряд выставок проектов и проводятся их общественные обсуждения. Однажды один из участников воскликнул: «если бы все это было правдой, то оно осуществлялось бы...» Во всем мире в центральной прессе и в журналах в те годы публикуются проекты реконструкции Алжира, выполненные под руководством Ле Корбюзье.

В 1929 году редакции журналов «Сул» и «Лез Амигос дель Арте» приглашают Ле Корбюзье в Буэнос-Айрес, чтобы выступить в Аргентине по вопросам современной архитектуры и градостроительства. Десять импровизированных лекций формируют цикл. В каюте океанского пакетбота по пути из Рио-де-Жанейро в Бордо Ле Корбюзье систематизирует итоги прочитанных лекций; для их иллюстрации он выполнил сотню крупноразмерных рисунков углем и цветными мелками. Сверток этих рисунков по сей день хранится в одном из шкафов частной мастерской Ле Корбюзье.

По возвращении в Париж Ле Корбюзье выпускает книгу «О современном состоянии архитектуры и градостроительства».

Пароход и самолет расширили градостроительный горизонт... Создаются двадцать планшетов с проектами «Лучезарного города». В углу каждого планшета – две большие буквы: VR1 или VR2, или VR* (Первые буквы слов лучезарный город на французском языке: «Ville Radieuse» (Прим. пер.)).

«Что означает «лучезарный»? Это понятие ни о чем не говорит! Назови это «Паровоз», он по крайней мере двигается, работает! Нет! Именно «лучезарный», ибо если кто-либо попытается написать, что здесь живется как в прусской казарме, то пусть он внимательно изучит проекты и тогда он убедится, что это поистине лучезарно!» «Лучезарный» – неотразимое слово, которое призвано осветить наши представления о светлом будущем.

В 1928 году он создает проект «Авто-максимума» – нового типа автомобиля. В машине обеспечена возможность сидеть, лежать, удобно размещать багаж, она имеет съемный верх, хороший обзор. Все эти удобства сочетались с хорошими аэродинамическими качествами. Проект был опубликован в марте 1935 года в приложении к альбому Общества инженеров автомобильной промышленности, посвященному малолитражным автомобилям.

В 1928 году были построены два дома Вайсенгофа в Штутгарте. Гитлер считал их образцами большевистской архитектуры и хотел разрушить. Им удалось уцелеть и, к счастливому изумлению Ле Корбюзье, в 1958 году они были классифицированы муниципалитетом столицы Вюртембергского графства как архитектурные памятники.

Примерно то же произошло с оценкой архитектуры Виллы Савой в Пуасси, построенной в 1929 году и отнесенной (также без ведома Ле Корбюзье) в 1959 году Министерством культуры Франции к числу исторических памятников.

1932-1935 годы и 1937 год для Корбюзье характерны терзаниями и ненавистью к организаторам «Международной выставки искусства и техники» в Париже в 1937 году. На объявленный в 1932 году конкурс Ле Корбюзье предложил комплексную программу и конкретную тему для выставки: «1937 – Международная выставка жилища». За четыре месяца до открытия выставки, в декабре 1936 года, ему, наконец, отводят участок, при этом вне пределов основной территории выставки, на дополнительной площадке близ заставы Майо, в секторе, предназначенном для сельского поселка. Ле Корбюзье и Пьер Жаннере строят павильон «Тан Нуво» из холста площадью 1500 м², где устраивают экспозицию, рассказывающую об архитектуре и градостроительстве, а также о науке, о жилище.

1935 год. Приглашение Рокфеллера (нью-йоркский Музей современного искусства) прочитать 23 лекции об архитектуре и градостроительстве в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, Балтиморе, Чикаго, Мичигане и т. д. Во время поездки по Америке было выполнено 350 м рисунков углем и цветными мелками на архитектурные темы, на шести рулонах бумаги, разрезанных на 180 листов размером 200х140 см каждый. Двенадцать лет спустя в июне 1947 года во время обеда, который Нельсон Рокфеллер устроил в своем доме в Централ Парке в Нью-Йорке, он заявил Ле Корбюзье: «Это Вы в 1935 году изменили облик архитектуры в Соединенных Штатах...».

1936 год. Возвращение из США. Книга «Когда соборы были белыми» написана в дружеских тонах по отношению к американцам. Десять лет спустя в 1946-1947 гг. эту книгу перевели в Нью-Йорке. Предполагалось, что тираж разойдется немедленно. Однако в отчетные документы американских издателей через несколько лет будет внесена лаконичная запись: «Когда соборы были белыми»; количество проданных экземпляров – ноль; причина – резкая критика современной американской архитектуры».

1935 год ушел на изготовление макета фрагмента «Лучезарного города» (современные условия жизни).

1932 год. Первый «Mural» – настенное фото-панно площадью 55 м² в корпусе швейцарских студентов Парижского студенческого городка; панно подвергается уничтожающей критике со стороны одной из центральных газет французской Швейцарии – «Это дикая мазня!!!».

1935 год. Первая настенная живопись (выполнена безвозмездно Ле Корбюзье для жилого дома в Вазелей).

1938 и 1939 годы. Восемь стенных росписей (без оплаты) в доме Бадовичи и Элен Грей на Мысе Мартен.

Май 1940 год. Наружная настенная живопись размером 5х6 м на старом здании, перестроенном в «Молодежные мастерские». Во время немецкой оккупации, когда Ле Корбюзье покидает Париж, это здание занимает архитектор – выпускник Академии изящных искусств «Ecole des Beaux Arts». Вдоль живописного панно он пристраивает гардероб, причем край кровли пристройки упирается в середину картины; крюки для пальто и шапок вбиваются в живопись.

1948 год. Ле Корбюзье выполняет крупноразмерную стенную живопись площадью 55 м2 в корпусе швейцарских студентов Парижского студенческого городка.

1951 год. Настенная роспись в доме Нивола в Лонг Айленде (США).

1936 год. Ле Корбюзье приглашен в Рио-де-Жанейро по просьбе Лусиу Коста для консультации проекта здания Министерства национального просвещения, а также для разработки проектного задания бразильского городка студентов. Ле Корбюзье завязывает дружбу с Коста и с Оскаром (Оскаром Нимейером). В этих проектах Ле Корбюзье впервые предлагает применить солнцеотражатели («brise soleil»), В 1958 году Лусиу Коста скажет Ле Корбюзье: «Если бы Ваши предложения по планировке прибрежной полосы залива Рио были учтены, то сегодня мы имели бы композицию, отличающуюся архитектурным и градостроительным великолепием». Но, к сожалению, в последующие годы застройка Рио осуществлялась по рутинерским и ущербным проектам.

1937 год. Павильон «Тан Нуво». Экспозиция этого павильона посвящена проблемам жилища (Жилые Единицы). В числе экспонатов проект реконструкции трущобного квартала №6 в Париже, который должен был положить начало созданию большой транспортной оси «Восток—Запад». Здесь же были представлены проекты стадиона на 100 тыс. мест, причем последний был решен в комплексе с летним кинотеатром, зеленым театром, спортивным ядром, танцевальной площадкой, залом заседаний и с площадкой для массовых празднеств и спортивных выступлений...

На открытии этого большого павильона не было министра, не пришли также генеральный комиссар и директор отдела архитектуры. Ле Корбюзье сказал, обращаясь к посетителям: «Никто не явился, но я объявляю павильон открытым».

Часть экспозиции павильона занимал «План Парижа 1937»; он знаменовал собой важный этап. Последующий этап относится к 1941 году (см. «Дом для людей», изд. «Плон»; «Проекты Парижа Ле Корбюзье, 1953-1922», изд. «Миньюи»).

В павильоне «Тан Нуво» была представлена обширная исследовательская работа в области проектирования сельских населенных мест – ферма и кооперативный центр. Эта работа была выполнена совместно с сельскохозяйственным рабочим из Сарты Нобером Безаром.

В июне 1939 года Генеральный губернатор Алжира заявил о своем решении приступить к строительству административного высотного здания в прибрежной части города (в последнем проекте Ле Корбюзье, разработанном в 1941 году, он именовался «Бастион Икс-Игрек»). После десятилетнего труда проект этого высотного здания был доведен до совершенства, это был образец чистой и истинной архитектуры...

Но весной 1940 года Адольф Гитлер уже был в Париже...

В итоге – строительство было отложено и кануло в вечность.

1918 год. Первая картина Ле Корбюзье «Труба». Работая в ночное время над этим полотном, он частично утратил зрение (отслоение сетчатки). Эта картина – ключ к пониманию его пластики: объем в пространстве.

1923.    Книга «К архитектуре». «Коллекция Эспри Нуво». Изд. «Кре», Париж. Второе изд. «Винсен-Фреаль», Париж.

Натюрморт с фонарем, 1930 г. Холст 100х80 см.

«Эспри Нуво» – международный журнал современного творчества – в течение пяти лет вел борьбу за современную архитектуру, за современное градостроительство. «Эспри Нуво» выступал против украшательского искусства. Содержание журнала «Эспри Нуво» послужило основой для серии книг «Collection de l’Esprit Nouveau» («Коллекция Эспри Нуво»).

1921. Лекции. «Эспри Нуво», Прага, Женева, Лозанна.

1922 год. При строительстве этого дома в Воскрессоне Ле Корбюзье начал свои первые исследовательские работы в области архитектуры. До этого времени он об этом не помышлял. Его творчество, связанное с новаторскими предложениями, началось в возрасте после тридцати одного года.

В 1922 году в «Осеннем салоне» в Париже была создана градостроительная секция. Директор секции пригласил Jle Корбюзье принять участие в этом разделе. Между ними произошел такой разговор:

«Что же представляет собой, по-вашему, градостроительство?», – спросил Ле Корбюзье.

«Градостроительство – это искусство создать улицу, магазины, вывески магазинов, это понятие даже распространяется на стеклянные набалдашники лестничных ограждений в домах...», – ответил директор.

«Хорошо, хорошо, я Вам сделаю проект монументального фонтана, а за ним расположу город на 3 млн. жителей», – ответил Корбю.

Впоследствии Ле Корбюзье забыл про фонтан и совместно с Пьером Жаннере представил комплексный проект города на 3 млн. жителей, который включал множество предложений, начиная от стандартных жилищ и «Жилых единиц» до проектов Делового центра и др. ..., при этом он противопоставлял свои предложения хаосу застройки Нью-Йорка.

Руководитель отдела градостроительной хроники газеты «Тан» (Temps) Леандр Вайя писал тогда: «Ле Корбюзье не француз: прямая линия – это немецкая линия; истинно французская линия кривая...» Браво! А как же Версаль, Фонтенбло, дороги, проложенные Людовиком XIV, дороги Наполеона и т.д. и т.д. ...Зато Блез Сендрар, с которым в этот период Ле Корбюзье впервые встретился, был ошеломлен его проектом. Они стали друзьями.

СОВРЕМЕННЫЙ ГОРОД

На основе технического анализа и архитектурного синтеза я создал проект современного города на 3 млн. жителей. Эта работа была экспонирована в ноябре 1922 года на выставке «Осенний салон» в Париже. Она вызвала самые различные отклики: в одних случаях гнев, в других – энтузиазм. Это был решительный шаг. Чертежи не снабжались текстами, поэтому не каждый их понимал. Я должен был присутствовать на выставке, чтобы отвечать на наиболее существенные вопросы. Эти вопросы носили принципиальный характер и не должны были оставаться без ответа. Поэтому взявшись за этот труд, с целью изложить новые принципы градостроительства, я прежде всего решил дать определенный ответ на эти важнейшие вопросы. Я исходил из двух основных положений; во-первых, из аргументов чисто человеческого порядка – из общих психологических ощущений и веления сердца, затем – из аргументов исторических и статистических. Я изучил основы развития общества и познал в совершенстве среду, в которой проходит наша жизнь.

Я думаю, что мой читатель, пройдя вместе со мной по этапам этого пути, приобрел определенную уверенность. Поэтому я рассчитываю, что показ моих проектов уже более не будет вызывать недоумения и что опасения читателей развеются.

Ле Корбюзье

1922. Лекции «Эспри Нуво». Базель, Цюрих, Берн, Париж, Сорбонна.

1922 год. В «Осеннем салоне» в Париже: градостроительство и архитектура. Все появилось одновременно: жилая ячейка, ансамбль. Руководящей идеей была избрана гармония.

1924. Лекции. «Эспри Нуво». Брюссель, Париж.

1928 год. Два дома в Штутгарте на выставке немецкого Веркбунда.

Гостиная в доме Альбера Жаннере.

1923-1924 гг. «Вилла делла Рокка» построена в едином комплексе с домом Альбера Жаннере в Париже на сквере Доктер Бланш. В этой вилле находилась знаменитая коллекция кубистской живописи Ля Роша.

1925. Книга «Градостроительство», «Коллекция Эспри Нуво». Изд. «Кре», Париж.

Строительство этих двух смыкающихся друг с другом домов связано с новым явлением – архитектурной полихромией. В здания введены цвета: белый, черный, красный, синий, розовый и др...

Тридцать лет спустя в «Жилой Единице» на Бульваре Мишле в Марселе мы вновь увидим яркую полихромию на фасадах и в интерьерах. Создание фасадов марсельской «Жилой Единицы» потребовало 4 тыс. указаний рабочим и малярам...

В Индии, в Капитолии Чандигарха, во Дворце правосудия и в здании Секретариата, торжествует полихромия: черный, желтый, зеленый, красный, синий и белый цвета.

«Электронная поэма» Ле Корбюзье в павильоне фирмы «Филипс» на Брюссельской выставке в 1958 г. включала электронный орган с потрясающими цветовыми эффектами.

Архитектурная полихромия – специфическое явление; она представляет собой закономерное следствие (для новаторского изобретательского духа) свободного плана, порожденного применением бетона и металла.

Город-сад Пессак (51 дом). Решительные протесты со стороны предпринимателей и общественного мнения. Бойкот и т.д., и т.д. ... В продолжение нескольких лет в городе не было воды и, следовательно, населения!

Настойчивые поиски стандартизации..., стремление к индустриализации строительства.

1925 год. Международная выставка декоративного искусства в Париже.

Ле Корбюзье и Пьер Жаннере строят павильон «Эспри Нуво». Плакаты, вывешенные в павильоне, гласят: «Призыв к промышленникам»; «Крупная промышленность должна овладеть строительством». 1925-1960 гг. = 35 лет; это примерно тот срок, который необходим, чтобы идея могла развиться и завоевать общественное мнение.

1925-1927 гг. Книги: Современное декоративное искусство, Современная живопись (совместно с Озанфан), Альманах современной архитектуры («Коллекция Эспри Нуво»). Изд. «Кре», Париж. Второе изд. «Винсен-Фреаль», Париж.

Здесь нет архитектуры»..., но в 1960 году, тридцать пять лет спустя, все эти предметы войдут в быт.

1925 год. Проект дома госпожи М. в Париже. Этот дом начинается от уровня земли и завершается крышей-садом. Дом обращен к парку Фоли Сент Джемс, к пруду и к искусственным руинам, имитирующим времена Людовика XVI...

«Господин Ле Корбюзье, вы отвратительный инженер, у вас нет сердца, вы бесчувственны и эстетически слепы»,– такова была оценка этого проекта некоторыми лицами.

Вилла в Гарше, 1927 год. Блистательное появление современной эстетики! Если собрать несущие столбы этого дома в один пучок, то они образуют железобетонный пилон сечением 80х110 см.

Ле Корбюзье хотел выполнить эскиз мозаики в натуральную величину для холла. Его заказчик воскликнул: «Никогда! И слышать не желаю. Я хочу спокойно спать ночью!»

1927. Лекции «Дом-дворец». Мадрид, Барселона, Франкфурт, Брюссель.

Приглашенного вскоре после окончания строительства дома Штейна Анри Матисса Ле Корбюзье спросил: «Каково Ваше мнение об этом доме?».

Взволнованный Матисс воскликнул: «Я буквально потрясен!». Это было в 1927 году.

1928. Книга Дом-дворец «Коллекция Эспри Нуво». Изд. «Кре», Париж.

«Этот проект не вычерчен китайской тушью. Я требую, чтобы он был объявлен вне конкурса» (это слова Лемарескье, члена Международного жюри конкурса на проект Дворца Лиги Наций в Женеве, 1927 год).

1928 год. Вилла. Выразительность разреза, солнцезащитная кровля и солнцезащитные устройства.

Так тщательно продумывалось одно архитектурное решение.

1 – дом Ля Рош; 2 – вилла в Гарше; 3 – дом в Тунисе; 4 – вилла Савой в Пуасси.

Современная мебель. 1928 год.

В 1960 году эта мебель пущена в массовое производство. 32 года тому назад она была предложена для массового изготовления, но...

Живопись «Обед близ маяка», 1928 г. Холст 100х81 см.

1929 год. «Дом Лушер» (45 м2). Восхищенный министр, похлопывая Ле Корбюзье по плечу, говорил: «Вы построите тысячи таких домов». «Нет, господин Министр, мы не построим ни одного!» «Почему?» «Потому что Ваши законы плохо составлены. В них исключена связь между двумя обстоятельствами: определенными условиями жизни, на которые рассчитан мой проект, и неподготовленностью заказчиков – тех, кто пользуется Вашими законами».

1929 год. «Мунданеум» в Гранд-Саконексе близ Женевы. Это первая попытка реализации идей мондиализма* (Мондиализм – идея всемирного объединения. (Прим. пер.)). Поль Отле из Брюсселя, автор идеи мондиализма, посвятил ей свою жизнь и вложил в нее свой капитал. Он снимал несколько помещений в полуразрушенном здании бывшего выставочного дворца в Брюсселе… Однажды утром он был выброшен на улицу со своими машинистками, столами, бумагами. Но он невозмутимо продолжал активную деятельность до тех пор, пока общественность не обратила на него внимание. Ле Корбюзье окрестил его «Святым Павлом».

1928. Лекции. Прага, Москва.

1928 год. Здание Центросоюза в Москве. Красивый план!
В этом проекте, как и в Общежитии швейцарских студентов в Париже и затем в вилле Савой и «Плане-Обюс» в Алжире, Ле Корбюзье «сформулировал» идею свободного плана, связанную с периодом расцвета железобетона. Это подлинное произведение архитектуры, едва ли не безграничное по своему богатству. В этом проекте нет ничего общего со всем тем, что ему предшествовало, – с формулой классических эпох (комната = четыре стены). Правда, у него были предшественники, например, готика. Но готика являла непримиримые противоречия между планом, разрезом и техникой кладки из тесаного камня, сковывающей свободу творчества; семь веков спустя железобетон сыграл роль раскрепостителя.

Проект здания Центросоюза в Москве.

1929. Лекции. Десять в Буэнос-Айресе, две в Монтевидео, две в Рио-де-Жанейро, две в Сан Пауло; Париж, Москва, Бордо.

1930. Книга. Уточнения по вопросу о современном состоянии архитектуры и градостроительства. Изд. «Кре», Париж. Второе изд. «Винсен-Фреаль», Париж.

Во время работы над этим проектом были созданы «нейтрализующие» навесные стены из стекла или камня. Это было подлинным новаторством в области строительной техники. До этого времени подобная конструкция стены никогда не применялась...

Вилла Савой в Пуасси, близ Парижа, 1929 год. Во время войны была занята немецкими и американскими войсками; частично разрушена и разграблена.

Один молодой архитектор, будучи проездом в Париже, случайно узнал о том, что виллу экспроприировали власти Пуасси, намереваясь снести ее с тем, чтобы освободить участок для строительства женского лицея. Он тотчас же направил письмо с протестом в CIAM. Через несколько дней более 250 телеграмм, прибывших со всех континентов, легли на стол министра.

В то время, когда Ле Корбюзье был в Индии, министр культуры Франции Мальро дал указание отнести это сооружение к числу «исторических памятников», хотя по французским законам к ним могут быть отнесены лишь произведения умерших...

Ле Корбюзье и Пьер Жаннере рассказывали, что в 1928 году они создали автомашину, которую в то время и не пытались предлагать для реализации, ибо она резко отличалась от обычного для того периода типа: мотор сзади, аэродинамические формы, удобное и просторное размещение внутреннего оборудования и при всем этом высокий комфорт. Идея создания этого автомобиля – обеспечение максимума комфорта пассажирам; этому были подчинены требования механической и конструктивной характеристики.

Пассажиры размещались в свободном пространстве типа бельведера в передней части машины. Пассажиры не должны испытывать неудобств от шума, запахов (горючего и масла), перегревания и непосредственной вибрации мотора. Поэтому мотор располагался в задней части. Предусматривались обширный багажник, а также возможность трансформирования сидений в спальные места.

Максимум места для пассажиров и полное использование полотна дороги для кузова (отсутствие подножек и крыльев над колесами) – особенность этого автомобиля. Внешние формы, определенные условиями внутреннего комфорта, практически обеспечивают хорошую аэродинамическую модулировку.

Для удешевления конструкции поверхности кузова приданы простые изогнутые формы; в качестве материала использован плавно изогнутый слегка гофрированный металлический лист.

Верх у машины открывающийся, для чего устроена скользящая крыша, которая отталкивается к задней части.

Чтобы создать чувство безопасности, несмотря на то, что мотор расположен сзади, спереди предусмотрена мощная противоударная штанга; более легкие штанги расположены с боков и сзади.

(Этот текст – выдержка из альбома Общества инженеров автомобильной промышленности, посвященного конкурсу на малогабаритный автомобиль).

Ле Корбюзье и Пьер Жаннере сделали проект автомашины в 1928 году, назвав ее не «минимальной машиной», а «машиной максимум» – максимум удобств для клиента с учетом оптимальных условий, допускаемых правилами.

Чертежи, выполненные в 1928 году, были опубликованы спустя семь лет в качестве приложения к альбому Общества инженеров автомобильной промышленности, посвященному малогабаритной автомашине.

Но в то время этот проект был встречен довольно сдержанно. Сегодня, тридцать лет спустя, мы часто встречаем подобные автомашины.

1930—1931 гг. Здание общежития швейцарских студентов в Парижском студенческом городке. Торжественное открытие скорее напоминало панихиду. Профессор Цюрихского университета Фуетер, математик с мировым именем, инициатор строительства этого здания воскликнул во время своего выступления: «Это самое красивое современное здание!». Молчание..., и лишь бодрый звук марокканской фанфары как бы поддержал эту оценку. Президент французской республики Альбер Лебрен сказал: «Пожалуй, впервые со времени моего избрания мне доводится присутствовать при открытии полностью завершенного здания, в котором не разбросаны строительные материалы и банки от красок; на столах даже расставлены цветы и пепельницы!»

План первого этажа.

Все тот же корпус швейцарских студентов – библиотека. У изогнутой стены библиотеки в течение двух дней происходила ожесточенная битва. Делались попытки выбрать места для картин с видами снежных вершин Швейцарских Альп (Ле Корбюзье умышленно сделал эту стену изогнутой, затем чтобы на ней нельзя было повесить картины). Это было признано нарушением правил. Под тяжестью угроз Корбюзье задумал стенной фотомонтаж («Mural photografique»). Совместно с Пьером Жаннере он собрал обширные материалы, дополнил их фотографиями микробиологических и микроминералогических структур, купленными в лавке натуралиста. Он увеличил их и наклеил на стену... Скандал! «Газет де Лозанн» напечатала на двух столбцах под крупным заголовком: «Снова в корпусе швейцарских студентов... Были ли просмотрены и утверждены компетентной комиссией эти изображения? Назовите нам тех, кто взял на себя смелость утвердить их! Или там хотят взять под защиту... то, что на наш взгляд представляет собой бред»...

На самом же деле здесь воспевалась красота природы во всей ее простоте.

Здание общежития было захвачено в 1940 году гитлеровцами; они сорвали стенной фотомонтаж библиотеки. Но в 1948 году профессор Фуетер дружески, но настоятельно потребовал, чтобы Ле Корбюзье выполнил живописное панно площадью 55 м² для этого места. Ле Корбюзье выполнил заказ, назвав свое произведение «Живописью тишины». Молчание окружает это панно по сей день...

1931 год. Предложение по созданию Музея современного искусства с неограниченным ростом площади для размещения экспозиции. Место для строительства было выбрано близ одной национальной автодороги на картофельном поле.

Здание музея без фасада с безграничным расширением залов начинается с центра и разрастается по мере надобности по квадратной спирали. Музей предназначается исключительно для современного искусства. Сооружение возводится с применением балки одного типа, колонны одного типа и витража одного типа. Это здание строит один рабочий с помощником, располагая подъемным механизмом. Строительство может осуществляться непрерывно, в течение нескольких лет...

Идею «постоянно разрастающегося музея» Ле Корбюзье передал Христиану Зервосу, бывшему в то время его другом, для публикации в журнале «Cahiers d’Art». Она была поддержана группой «Синтез высших искусств». Передачу своего проекта этой группировке Ле Корбюзье расценивал как дружелюбный жест по отношению к художникам и скульпторам.

Но этой интересной идее не довелось воплотиться в жизнь из-за столкновения индивидуальных интересов...

Этот проект является продолжением работы над идеей «музея неограниченного расширения». Макет подготовлен для города Филипвиля в Алжире.

Начиная с 1952 года, Ле Корбюзье строит такой музей в Ахмадабаде, в Индии, а затем в Токио. Кроме того, предполагается построить еще один такой же музей с «Камерой Чудес» в Культурном центре Чандигарха.

У нас в Париже двухлетний труд по разработке аналогичного проекта закончился ничем!

1931 год. «План Обюс» Алжира. В результате двенадцати лет напряженного труда создано семь генеральных планов города Алжира (1931-1942 гг.). Эти проекты известны в профессиональных кругах всего мира.

Эпилог:

Префект: «Вы узнали человека, который выходил из моего кабинета?»

Ле Корбюзье: «Да, это был мэр города».

Префект: «Он приходил ко мне с требованием арестовать Вас»...

На заседании 12 июня 1942 г. Муниципальный совет единогласно решил отклонить генеральный план, составленный Ле Корбюзье.

Поэзия над Алжиром. «План Обюс» для Алжира.
 
1931. Лекции. Алжир (с 1931 по 1939 гг. многочисленные публичные выступления).

1932. Лекции. Роттердам, Амстердам, Дельфт.

1932. Книга. Крестовый поход – сумерки академий «Коллекция Эспри Нуво». Изд. «Кре», Париж.

1931 год. Дворец Советов. Это безусловно лучший проект, выполненный Ле Корбюзье. Если бы Дворец Советов был построен по его проекту, то это было бы великолепное сооружение. В зале на 14 тыс. зрителей предусматривалась идеальная акустика без специальных устройств (проверка была сделана с использованием световых волн). Этот Дворец, несмотря на свою грандиозность, соразмерен масштабу человека.

В один из вечеров в поезде Париж – Рим, проезжая через Пизу в июне 1934 года, Ле Корбюзье сделал этот набросок в своем путевом блокноте. В нижней части – собор, наклонная башня, Баптистерий и холм Кампо Санте. В верхней части был нарисован боковой фасад Дворца Советов. Надпись, сделанная от руки, гласит: «Д. С.: то же единство».

Отличный макет Дворца Советов выполнен в мастерской на улице де Севр, 35 из дерева, меди и других материалов. В макете хорошо сделаны интерьеры основных помещений. В 1935 году макет был отправлен в США и экспонирован в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В дальнейшем его показывали на нескольких передвижных выставках наряду с другими проектами и макетами, выполненными мастером… Но во Францию макет никогда не возвращался!

Здесь, на восьмом этаже, разместилась «Мастерская терпеливого исследования» Ле Корбюзье. По замечанию Корбюзье, именно здесь, и не случайно были задуманы и изобретены солнцезащитные ребра...

1931 год. Жилой дом на улице Нунгессер и Коли. Типичное сооружение из железобетона с остекленными стенами с восточной и западной стороны. Здание не имеет солнцезащитных ребер.

Урбанизация пригородов Алжира: мелиорация пахотных земель, виноградников и т.д. – с сохранением при этом ландшафта и флоры, с возведением соответствующих местным условиям архитектурных сооружений (например, плавательного бассейна, размещенного среди опор под зданием). Позднее этот прием был использован при строительстве жилого дома в Нант-Резе.

1933. Лекции. Стокгольм, Осло, Алжир, Антверпен.

Алжир. Северный фасад этого здания не имеет солнцезащитных устройств, но южный и западный фасады снабжены системой солнцезащиты. Из-под опорных столбов открывается вид на море. Причем эти столбы опираются на расположенную ниже искусственную площадку, под которой находится третья часть основного объема здания.

Барселона. Городской квартал, предназначенный для расселения вспомогательной рабочей силы. Детально разработанный интересный план. Здания расставлены с учетом возможности сквозного проветривания квартир. Система солнцерезов предназначена для защиты от перегревания.

Проект благоустройства предусматривает обязательный принцип: «один фасад, одно дерево». Это не обременительно для коллектива жильцов, поскольку сажать можно небольшие деревья (со стволом не более 5 см). Со временем они разрастутся и квартал станет великолепным оазисом.

«Рентенанштальт». Цюрих. Дом страхового общества, расположенный на берегу озера. Он был построен еще без солнцезащитных ребер.

В течение десяти лет Ле Корбюзье находился в тесном контакте с несколькими крестьянами, в частности с Норбером Безаром, сельскохозяйственным рабочим из департамента Сарта, одним из деревенских вожаков, выступавших с требованиями от имени крестьян по вопросам, связанным с архитектурой и градостроительством.

Безар возмущался тем, что крестьянство не приобщено к современной машинной технике. Идеи машинизации сельского хозяйства были сформулированы Корбюзье в АСКОРАЛ’Е и в книге «Три формы расселения человечества». И только лишь в наши дни, в 1960 году, впервые были составлены проектные предложения для сельских населенных мест современного типа, в которых обеспечивался комфорт на уровне городского. Первым практическим достижением в этой области было создание проекта «Лучезарной фермы». Промышленность предоставляет крестьянину трактор, жилье, хозяйственные постройки. Крестьянка получает современную квартиру и кухню.

Дальнейшие исследования были связаны с разработкой «Кооперативного центра» и с формированием новой структуры сельской местности.

Департамент Сарта. Пример группировки деревень вокруг «Кооперативного центра».

Изучение Парижа, Стокгольма, Нью-Йорка, Москвы, Антверпена и т. д. позволило познать городскую структуру и заглянуть в глубь ее. Изучение современной фермы, сельского дома и кооперативного центра с тракторами и всем тем, что связано с ними, двадцать лет спустя позволило сформулировать теоретическую основу «Трех форм расселения человечества».

В течение пятнадцати лет, окруженный насмешками и удивленными пожатиями плеч, совместно с Норбером Безаром Ле Корбюзье разрабатывает предложения об использовании тракторов, строительстве дорог с твердым покрытием, перераспределении земель, кооперативах...

1934. Лекции. Рим, Милан, Алжир, Барселона, Афины.

1933 год. Схема генерального плана Антверпена. На 45 метрах чертежей выполнен тщательно разработанный проект. Жюри даже не удостаивает вниманием эту работу. Один из членов жюри на ходу высказывает общее мнение о проекте Ле Корбюзье и Пьера Жаннере: «Сумасшедшие!».

1934 год. План Немура в Африке, объявленный CIAM «наивысшим выражением идеалов Афинской Хартии». Месторасположение будущего города, выбранное Ле Корбюзье, представляет собой амфитеатр. Речка (на рисунке слева) должна быть взята в трубу в верховье, и ее воды будут подняты на вершину холма. Стекающая ручьями влага оживит этот амфитеатр, обращенный к морю.

Ле Корбюзье искал тех, кто способен приобрести эту территорию (не представлявшую большой ценности в то время). Напрасные усилия! В итоге власти вынуждают его отказаться от своего проекта. Никто не мог себе представить, что в этом месте можно разместить 50 тыс. жителей...

1935. Книга. Лучезарный город. (Коллекция «Оборудования машинной цивилизации»). Книга, насыщенная проектными материалами. Содержание этой книги адресовано «сокровенным чувствам людей».

«...Меня привлекают к себе естественные условия жизни. Я не люблю посещать салоны; вот уж много лет как меня не встречали в них. Но я замечаю, что стремясь уйти от города, я все же всегда нахожусь там, где бурлит человеческая жизнь.

Я ищу тех, кто живет в условиях дикости не для того, чтобы познать варварство, но чтобы понять мудрость жизни в сравнении.

Я сознаю, что иду туда, где люди трудятся, чтобы прокормиться, и все их действия направлены к тому, чтобы облегчить свои страдания. Они делают все для того, чтобы без каких-либо затрат приобщиться к радостям коллективной жизни: (труд, семья, общество).

Я иду к человеку, к людям, чтобы изучить смысл моей профессии архитектора и градостроителя.

Город? Но это уже субпродукт. Да, город создает ценности, исключительные и совершенные ценности, кристаллы. Истинные продукты культуры! Но сколько отбросов и шлаков! Сколько неудобств, несчастий, глупости, сколько ребяческих, ненужных, разрушительных и притом бессознательных действий!».

Ле Корбюзье

США. 1935. Лекции. Нью-Йорк, Йельский университет, Новая Гавань, Бостон, Чикаго, Медисон, Филадельфия, Хетфорд, Уэссер, Колледж, Нью-Йорк, Колумбийский университет.

1935 год. Скульптурная полихромия, Луи Карре временно использовал частную мастерскую Ле Корбюзье для устройства выставки так называемого примитивного искусства. Экспонировались: древние скульптуры из Дагомеи, негритянские и греческие скульптуры, работы Анри Лоренса, ковры, выполненные по рисункам Леже, живопись Пикассо, Брака и Ле Корбюзье. Утром в день открытия в мастерскую привезли великолепный скульптурный слепок, доставленный из Луврского музея, абсолютно белый и притом отвратительный! Ле Корбюзье сказал Карре: «Я не хочу, чтобы этот горшок со сметаной оставался здесь. Позвоните в Лувр и спросите, в какие натуральные цвета должна быть окрашена эта замечательная древняя скульптура, относящаяся к наиболее блистательному периоду развития Греции». Час спустя по телефону был передан ответ: «Небесно-голубой, красная охра, белый, несколько полос киновари и зелени в прическе».

Для окраски скульптуры потребовалось четыре банки красок. Окрашивали вручную, втирая краски ладонями. Через полчаса все было готово. Произведение полихром ного искусства предстало в сиянии жизни и великолепии. При помощи ладоней и пальцев удалось четко выделить и разграничить окрашенные поверхности скульптуры, которая была как бы создана для полихромии. Ле Корбюзье убежденно сказал, что эта скульптура никогда не была белой.

После завершения работы над этим проектом Линейного города Ле Корбюзье отправился в свое первое путешествие в Соединенные Штаты. Там он написал книгу «Когда соборы были белыми. Путешествие в страну робких».

1935 год. Томаш Батя прочитал книгу «К архитектуре». В ту пору он приступает к застройке города Злина в Чехословакии, создает современный город и современные предприятия. В 1935 году Томаш Батя погибает при аварии пилотируемого им собственного самолета* (Здесь допущена неточность. Т. Батя погиб в 1932 г. Проект планирования Злина относится к 1934-1935 гг. (Прим. ред.).

Его сводный брат Ян приглашает Ле Корбюзье для разработки идеи проекта нового города Бати в Лотарингии, в Геллокурте.

1936 год. По ходатайству Лусиу Коста министр Капанема приглашает Ле Корбюзье в Рио-де-Жанейро, чтобы работать совместно с Коста и его учениками над проектом здания Министерства национального просвещения. Выбранный участок оказался неудачным; Ле Корбюзье подыскивает другой. В начале проектных работ министр сказал, обращаясь к нему: «Что же мы будем делать, если власти откажут нам в отводе этого участка?». Ле Корбюзье ответил: «Вы разрежете административный корпус на два или три вертикальных блока и поставите их один на другой. Положение на участке останется неизменным. Вы вымостите площадку розовым гранитом, добываемым в Рио, этим же гранитом облицуете торцевые стены и т.д., и т.п...». Все это было осуществлено группой проектировщиков. Однажды министр сказал Ле Корбюзье: «Предложенная Вами ориентация здания неприемлема, так как один из двух основных фасадов обращен на север!...»* (В южном полушарии солнце наиболее интенсивно светит с севера. (Прим. ред.)). «Это не имеет значения, – возразил Ле Корбюзье, – мы установим солнцезащитные ребра».

Но в Рио была допущена ошибка; горизонтальные солнцезащитные ребра были сделаны подвижными. Правильное решение должно исходить из того принципа, что солнце находится в постоянном движении; в течение 365 дней в году оно меняет свое положение. Поэтому необходимо составить эпюру, базирующуюся на точных данных:
а) изменение линии движения солнца по дням; б) определение оптимальной широты. Ребра должны быть укреплены таким образом, чтобы летом, в период между двумя равноденствиями, солнце никогда не достигало оконных проемов; в зимнее время оно должно проникать в помещения.

1936. Лекции. Цюрих, Париж, Рим, шесть лекций в Рио-де-Жанейро.

1936 год. Фигуры людей на рисунке принадлежат руке Оскара (Нимейера). На этих перспективах Ле Корбюзье рисует лишь скульптуру «Бразильца» и очертания известной скалы в Рио, называемой «Сахарная голова».

1936 год. Проект Бразильского студенческого городка. Бразильский закон запрещал выплату гонораров зарубежным архитекторам. Ле Корбюзье просят прочитать шесть лекций в здании театра в Рио. Так удалось обойти это запрещение, и Ле Корбюзье получает гонорар в качестве лектора.

В этих лекциях Ле Корбюзье высказывает свои градостроительные идеи применительно к природным условиям Рио. В частности, предлагалось разместить часть городской территории в небывалых до того условиях – на опорах высотой 40 м. Под ними в пойме реки сохранялись небольшие поселки, созданные здесь в эпоху колониального периода. Вдоль побережья на стометровой высоте предлагалось построить автодорогу шириной полотна 24 м, которая бы соединила между собой все нагорные части, градостроительно организовав Рио.

1936. Книга. Когда соборы были белыми. Путешествие в страну робких. Изд. «Плон», Париж.

Эскиз трассировки автодороги, проходящей на высоте 100 метров вдоль берега.

1935 год. Путешествие в Соединенные Штаты. Первая встреча с американскими небоскребами. Реакция Ле Корбюзье: «Ваши небоскребы слишком малы и многочисленны». Он предлагает идею «Картезианского небоскреба».

Ле Корбюзье проводит исследование по реконструкции нью-йорских улиц в связи с ростом автомобильного движения. Выдвигает предложение о разуплотнении и расчленении территории города на большие города-сады. Пророческие высказывания о месте селитебного развития Манхеттена, определение трассы 42-й улицы и т.д., и т.д...

Проект планировки Буэнос-Айреса

Хронология градостроительных решений 1922 год – Париж. Проект города на 3 млн. жителей, 1929 год – Барселона. 1929 и 1936 годы – Рио. 1929 и 1939 годы – Буэнос-Айрес. 1930 по 1942 годы – Алжир, Стокгольм, Немур и т.д., и т.д... 1935 год – Нью-Йорк, пророческие высказывания по реконструкции Манхеттена. Одиннадцать лет спустя (1946 год) размещение комплекса зданий Организации Объединенных Наций, комплекса Зекендорфа и Рокфеллера между 42-й и 47-й улицами, было воплощением идеи Ле Корбюзье.

1929 год. Первое путешествие в Буэнос-Айрес. Десять лет спустя, в 1939 году, в Париже сделан проект, который с невероятными трудностями переправляется через всю Францию к морю во время вражеского нашествия 1940 года...

В Буэнос-Айресе проект был разложен на столах специально назначенного комитета. Ле Корбюзье отсутствует. Министр общественных работ высказывает такую мысль: «Если мы пригласим Ле Корбюзье, то это будет означать, что мы не способны сделать проект сами... следовательно...». Комитет не возражал против этого «разумного и демократичного» рассуждения...

1938. Книга «Пушки, снаряжение? Спасибо! Жилище... Пожалуйста».

«Мы открываем постоянную рубрику: «Выставка жилища. 1937». Уже в 1924 году в журнале «Эспри Нуво» нами была введена рубрика «1925. Выставка современного декоративного искусства». Мы вновь ставим себя вне полемики. Мы подчиняем свои действия идее. И ей мы хотим служить. Мы не собираемся посвятить себя чистому изобразительному искусству, последователям которого сегодня предоставлены широкие возможности для обмена мнениями, дискуссиями, устройства выставок, а также средства нападения и защиты.

Мы посвятили себя наиболее острой проблеме, затрагивающей интересы сотен и сотен тыс. людей, влачащих жалкое, трагическое и безнадежное существование, среди жестокого безразличия жизни в городе без плана. С позиции этой, сугубо социальной, точки зрения мы выносим на обсуждение общественного мнения проектные предложения в связи с Международной выставкой современного искусства, которая должна открыться в 1937 году.

Мы предлагаем другое наименование для предстоящей выставки, а именно: «1937. Международная выставка жилища».

В 1932 году был объявлен конкурс идей на тему предстоящей в 1937 году международной выставки в Париже.

Для выставки была отведена территория в восточной части Парижа. Но вместо того, чтобы удаляться на восток к пригородам, вносилось предложение войти в город, приступив к работам по завершению сквозной оси Восток—Запад.

Здесь предполагалось создать экспериментальный жилой блок длиной 50 м, возведение которого позволило бы продемонстрировать технические новинки и проектные предложения в области оборудования жилища, а также проверить новые типы жилища. Короче говоря, предлагалось широкое раскрытие острой проблемы, которую члены муниципалитета не хотели признавать, – проблемы жилища...

В 1960 году вдруг убедились в том, что население Парижа достигло 8 млн. человек. Но это не волновало власти города.

Предложения Ле Корбюзье по этому вопросу, изложенные на 36 страницах, даже не были рассмотрены.

1937. Лекции. Брюссель, Лион.

Итог весьма печальный. Ведется застройка всей территории выставки, но Корбюзье не получает ни одного заказа. Председатель Совета Министров Леон Блюм интересуется тем, что делает Ле Корбюзье для выставки? Ему отвечают, что абсолютно ничего. Леон Блюм считает это недопустимым. И в декабре 1936 г. за четыре месяца до открытия выставки Ле Корбюзье предлагают миллионные средства, чтобы построить что-либо. Но уже поздно, да и свободных участков не осталось. Но все же Ле Корбюзье дает согласие на возведение полотняной палатки площадью 1600 м2, в которой была представлена экспозиция на градостроительные темы, и в частности материалы по застройке Парижа. Палатка была собрана за несколько месяцев. Никто из представителей власти не пришел на ее открытие, Палатка представляла собой самую смелую для того времени конструкцию. В этом павильоне была представлена графическая экспозиция соответственно прилагаемой схеме.

«План Парижа. 1937». Снимок взят из книги «Дом для человека». На схеме справа показано размещение проектируемой застройки относительно парижских холмов. На схеме слева – основные транспортные магистрали.

Надписи на схеме (по часовой стрелке): Гавр, Кале, Брюссель, Франкфурт, Страсбург, Женева, Марсель, Орлеан, Тулуза, Бьяриц, Брест, Шербур.

23 года спустя, 6 января 1960 года, в журнале «Ар» под этим рисунком, сделанным Корбюзье к проекту планировки Парижа, было помещено следующее: «Мания величия, превосходящая идеи Леду; уникальный в истории вандализм; унылое однообразие; тщеславие и монотонность небоскребов; концентрация, демонстрирующая духовный и материальный ущерб; презрение по отношению к историческому и художественному наследию». (Автор этой оценки забыл подписаться под ней!..).

1937 год. Стадион на 100 тыс. зрителей. Ле Корбюзье и Пьер Жаннере по-новому решают размещение 100 тыс. зрителей, дополнив общепринятые требования к олимпийским и футбольным стадионам. В частности, проект предусматривает использование стадиона в качестве зеленого театра, эстрады, площадки для массовых выступлений, открытого кинотеатра, зала собраний и поля для спортивных игр и выступлений. Проект предусматривает также устройство «электронной музыки». Впоследствии эта идея была осуществлена в «Электронной поэме» в павильоне фирмы «Филипс» на Международной выставке в Брюсселе в 1958 г.

Таким образом, это гигантское сооружение приобретало многогранное содержание. Система загрузки и эвакуации 100 тыс. посетителей, предложенная в этом проекте, вне конкуренции по сегодняшний день.

Только через двадцать лет правительство Ирака откликнулось на это предложение, сделав заказ на проект Спортивного городка для Багдада.

1939. Лекция. Париж.

Проект памятника Вайану-Кутюрье* (Вайян-Кутюрье, Поль (1892-1937) – выдающийся деятель рабочего движения во Франции, один из руководителей компартии, писатель, поэт и публицист (Прим. ред.)). Конкурс был организован Народным фронтом в 1937-1938 годах. Этот памятник предполагалось установить на развилке одной из национальных дорог недалеко от Парижа. Памятник рассчитан на резкое его освещение фарами машин, подъезжающих к месту разветвления шоссе. Проект был отвергнут с негодованием. Самые современные художники, друзья Ле Корбюзье, осуждали его за этот проект.

Ирония судьбы: после второй мировой войны нью-йоркский Музей современного искусства (Рокфеллер) запросил Ле Корбюзье о том, какой он возьмет гонорар за разработку аналогичного проекта памятника в честь ветеранов американской армии!!!

1940—1960

1939 год, сентябрь, война! Министр вооруженных сил Рауль Дотри поручает Ле Корбюзье строительство завода боеприпасов для фирмы «Мутье-Розей», представляющего собой воспроизведение идеи «Зеленого завода». (Основа грядущих проектов «Линейных промышленных городов» из «Трех форм расселения человечества» 1942 и 1950 годы). Во время оккупации Ле Корбюзье живет в заброшенной ферме у подножия Пиренеев. Пьер Жаннере также покидает мастерскую на улице де Севр и присоединяется к нему. Ожидания и раздумья. Живописное творчество сведено к эскизированию на газетной бумаге. Рисунки гуашью, сделанные в тот период, впоследствии получат высокую оценку. По эскизам скульптур, выполненным Ле Корбюзье, столяр-краснодеревец из Бретании Савина сделает выразительные скульптуры из дерева.

Лишенный каких-либо частных или официальных заказов, Корбюзье издает книги: «На перепутье», «Судьба Парижа», «Дом для человека» (текст последней книги написан Франсуа де Пиеррефе), «Афинскую Хартию» (не подписанную Ле Корбюзье, но с вводной статьей Жана Жироду). В 1943 году Ле Корбюзье основывает АСКОРАЛ (Ассамблею строителей ради обновления архитектуры). В одиннадцати секциях и подсекциях этой ассамблеи объединилось от четырех до десяти человек разного возраста и представителей различных профессий. Секции собирались по 2 раза в месяц. В течение каждого месяца Корбюзье председательствует на всех 22 заседаниях комитетов. Секции такие: 1) общие идеи и синтез; 2) уметь жить (задачи преподавания в начальной школе); 3) нормализация жилых комплексов, с подсекциями: а) внутреннее оборудование жилища; б) строительство жилища; в) индустриализация жилищного строительства; 4) здоровье; 5) труд: а) сельское хозяйство, б) промышленность; 6) фольклор; 7) финансирование и законодательство; 8) подрядные организации.

Перечень секций завершался кратким примечанием, приобретающим особенное значение в наше время: «Вся эта деятельность посвящена жилищу, рассматриваемому нами как основа градостроительного творчества».

Заседания АСКОРАЛ происходили в разных местах Парижа, и в частности в мастерской на улице де Севр, которая к тому времени была разграблена оккупантами и заброшена.

Вскоре после освобождения Франции первый министр по вопросам реконструкции Рауль Дотри спрашивает Ле Корбюзье:

– Над реконструкцией какого города Вы работаете?
– Никакого! 
– Какое здание Вы строите?
– Ничего не строю!
– Город Ля Рошель еще оккупирован; есть предположение, что при отступлении вражеская армия разрушит его. Желали бы Вы выполнить генеральный план для города Ля Рошель – Палис* (Ля Палис – это глубоководный морской порт, непосредственно примыкающий к городу Ля Рошель)?

В это же время Ле Корбюзье получает заказ от пострадавших промышленников на составление проекта восстановления разрушенного города Сен Дие (департамент Вогезы). Проекты реконструкции Сен Дие и Ля Рошель, а также генеральный план африканского города Немура – наиболее выдающиеся произведения Ле Корбюзье, в которых заложены наивысшие градостроительные принципы, изложенные в Афинской Хартии. Эти проекты не были рассмотрены и оценены тем, кто возглавлял дело градостроительства во Франции в течение 15 лет. До нашего времени Ле Корбюзье официально числится главным архитектором города Ля Рошель, но с 1947 года его никто ни разу не приглашал в этот город; в течение 13 лет ему не оплачивали эту работу... В США план города Сен Дие получил всенародное признание как «выражение французского возрождения». Его демонстрировали на передвижных выставках в США и Канаде.

В 1946 году французское правительство направляет Ле Корбюзье в Нью-Йорк в качестве своего делегата в «Комиссию по отводу участка» для строительства зданий ООН в числе девяти представителей от разных стран. Ему поручается защищать принципы современной архитектуры и градостроительства в Организации Объединенных Наций. В Нью-Йорке Ле Корбюзье изумлен и поражен характером обсуждений и направленностью работы этой комиссии. Через шесть недель он покидает комиссию, заявив: «Я возвращаюсь в Париж. Во всяком случае до отъезда я вручу Вам «доклад меньшинства». Председатель комиссии спрашивает: «Что это за сумасшедшего прислала нам Франция?» Несколько дней спустя министр Ноэль Бекер скажет этому председателю: «У Вас работает г-н Ле Корбюзье? Это великий деятель нашего времени!» Ле Корбюзье возвращается в Нью-Йорк на пять месяцев с тем, чтобы вести борьбу. Его «доклад меньшинства» (Доклад французского делегата), после того, как он был опубликован в приложении №1 памятки «Комиссии 54 наций», произвел эффект разорвавшейся бомбы. Министр Колумбии Зулета, председатель комиссии, заявил, что «этот доклад достоин Монтеня!».

...Через восемь месяцев Ассамблея ООН утверждает участок близ 42-й улицы на Ист Ривер в Нью-Йорке, одобрив таким образом предложение Ле Корбюзье. Но! В своем единственном выступлении в Комиссии 54 наций Ле Корбюзье сказал: «Если вы еще не утратили чувство юмора..., то согласитесь, что отведенный вами участок для строительства зданий ООН в 1500 раз меньше того, которого требовала комиссия!...».

Двадцать дней спустя ООН, выражая свое доверие Ле Корбюзье, назначает его одним из экспертов в новую комиссию по строительству Дворца Объединенных Наций на Ист Ривер. Ле Корбюзье выполняет проект и возглавляет мастерскую в RKO Building (Нью-Йорк, Рокфеллер центр) с 25 января по конец июня 1947 года (в течение 5 месяцев)... После этого ему наносится ужаснейший удар. Ле Корбюзье отстраняется от работы над проектом.

В 1945 году Министр по вопросам реконструкции Франции Рауль Дотри заключает соглашение с Ле Корбюзье на строительство в Марселе «Жилой единицы». Ле Корбюзье дает согласие на это строительство при непременном условии освободить его от подчинения действующим нормативам. С этим условием согласились, и Ле Корбюзье приступает к проектированию и строительству марсельской «Единицы». Затем – пять лет неистовых бурь, надругательств и жестоких предательств; нападки разъяренной и подстрекаемой прессы. Министр строительства Клодиус Пети проявляет смелость, став на защиту Ле Корбюзье. Когда «Единица» на бульваре Мишле в Марселе была построена, против Ле Корбюзье затевается судебное дело с предъявлением иска в 20 млн. франков за нанесение ущерба природе Франции. В качестве истца выступает 80-летний президент никому не известного «Общества по охране ландшафта Франции»... Общество проигрывает процесс! Теперь внимание всего населения Марселя обращено на объект, который в течение пяти лет считался его несчастьем и позором. «Единица» получает наименование «Дом Ле Корбюзье». На многочисленных перекрестках города устанавливают указатели с его наименованием. Один из банков (совместно с государственными органами) организует концессию по эксплуатации здания как туристского объекта и зарабатывает на этом тридцать миллионов, не отчислив ни единого франка проектировщикам из мастерской на улице де Севр, 35...

Марсельская «Единица» стала учебным центром международного значения.

Рабочий кооператив города Нант-Резе строит вторую «Единицу», третья возводится в Западном Берлине в лучшем месте города – на Олимпийском холме. К сожалению, проект без согласования с автором был изменен с расчетом на применение стандартных строительных деталей. Один из тех, кто финансировал это строительство, высказал мысль, что подобные здания следует строить для одиночек или для бездетных семей... Поистине драматическая ситуация!

В наши дни завершается строительство четвертой «Единицы» в лесном массиве в Лотарингии. В городе Мо будут построены пять объединенных в единый комплекс «Единиц», возводимых новейшими индустриальными методами. Десятая будет возвышаться над городом Фермини во Франции* (В феврале 1968 года высотное здание «Жилой Единицы» по проекту Ле Корбюзье в г. Фермини было сдано в эксплуатацию. (Прим. пер.)).

Вот основная идея «Жилой Единицы»:

«Если вы стремитесь жить с вашей семьей в обстановке задушевной дружбы, в тишине и покое, среди природы, объединяйтесь по 2 тыс. человек (мужчин, женщин и детей); входите в дом через одну дверь; пользуйтесь четырьмя лифтами, вмещающими по 20 человек, которые доставят вас в любую из восьми внутренних улиц, расположенных одна над другой. Там вы будете жить в уединении и тишине; солнце, воздух и зелень заполнят ваши окна. Дети ваши будут играть на траве или в саду на крыше дома»...

К 1950 году Президент медицинского общества департамента Сены заполнил французскую прессу тревожными сообщениями о том, что Ле Корбюзье удесятерит число душевнобольных во Франции из-за скученности и шума в выстроенном им доме. Представитель Министерства градостроительства распространит эту тревогу по Марселю. Год спустя, когда тишина и полная изолированность квартир будут подтверждены жизнью..., он же будет утверждать, что в этих домах люди испытывают «трагическое одиночество!...».

1953 год. Триумфальное открытие Марсельской «Единицы» министром Клодиусом Пети. На фотографиях, посвященных этой церемонии, мы видим счастливо улыбающегося, наиболее ожесточенного противника этого строительства из Марсельского муниципалитета, который стоит рядом с Ле Корбюзье.

1948 год. Художником Пьером Бодуэном овладевает мысль, что Ле Корбюзье смог бы содействовать развитию производства ковровых изделий. С великим терпением, преодолевая упорство противников, Бодуэну удается наладить производство декоративных ковров в городе Обюссоне. Ковры изготовляются в больших количествах, Ле Корбюзье называет их «Мюральномад»* (Настенное украшение жилища кочевников (Прим. пер.)). Этим он хотел подчеркнуть, что в наши дни, во времена развития стенной живописи, ковровому искусству присущи те же, что и в прошлом, функции украшения интерьера, но на этот раз стена покрыта шерстяным ковром. Минимальная высота таких ковров 220 см, как правило, они занимают всю стену, достигая ширины 226, 295, 366, 470 см и т.д. ...В некоторых условиях стены, покрытые ковром из шерсти, выполняют акустическую функцию.

1956 год. Ле Корбюзье исполняет в Кашмире по своему рисунку ковер площадью 650 м2. Для зала президентского дворца в Чандигархе в Индии изготовляется ковер площадью 144 м2, а для восьми других залов – восемь ковров по 64 м2. В Токио архитектор Сакакура (бывший сотрудник мастерской на ул. де Севр в Париже) помещает на одной из стен построенного им театра ковер площадью 210 м2, подписанный Ле Корбюзье. Это единственная и весьма выразительная поверхность, украшающая зал.

В ноябре 1950 года в мастерскую на ул. де Севр пришли два человека, чтобы проконсультироваться с Ле Корбюзье по вопросу проектирования новой столицы штата Пенджаб (Индия). Это были П. Н. Тхапар – секретарь Государственного проектного института Пенджаба и П. Л. Варма – главный инженер штата Пенджаб. Тхапар разработал юридический статут города (выдержанный в своеобразном оксфордском духе), Варма подыскал территорию для размещения нового города. Эти два человека являются инициаторами создания новой столицы, но они взяли на себя лишь функции административного порядка. Градостроительная и архитектурная часть были поручены Ле Корбюзье.

Д. Неру посетил Чандигарх и проникся доверием и уважением к авторам проекта. В продолжение девяти лет Джавахарлал Неру помогал Ле Корбюзье в его работе над Чандигархом.

1951 год. Ле Корбюзье официально назначается автором проекта здания ЮНЕСКО в Париже. Но, к сожалению, и это обстоятельство не помогло ему стать автором этого проекта. Когда 23 июня 1951 года на пленарном заседании ЮНЕСКО Карнейро (Бразилия) внес предложение о поручении почетного задания Ле Корбюзье, в США было наложено вето на его предложение. На следующий день посол США в Париже при большом стечении народа в здании американского посольства сообщил о присвоении Ле Корбюзье звания Почетного члена нью-йоркского Национального института искусства и гуманитарных наук. В заключительной части своей речи он сказал:

«Итак, господин Ле Корбюзье, настал момент для того, чтобы Вы приступили к созданию крупных произведений!»...

«Разрешите сказать несколько слов, господин посол,– возразил Ле Корбюзье,– не ранее как вчера ваше правительство наложило вето на мое участие в проектировании здания ЮНЕСКО для Парижа».

Вето было наложено также на два других предложения Комитета пяти экспертов, первым из которых по предложению Карнейро был назначен Ле Корбюзье. Остальные четыре члена этой пятерки были назначены по рекомендации последнего. Это – Вальтер Гропиус, Лусиу Коста, Свен Маркелиус и Эрнесто Роджерс. Этой группе выдающихся деятелей CИAMa (из Германии, Бразилии, Швеции, Италии, Франции) было поручено осуществлять общее руководство авторской группой инженеров и архитекторов.

Разработка генерального плана города Боготы в 1951 году стала возможной в итоге взаимного дружеского уважения, установившегося между министром Зулета и Ле Корбюзье в ООН в 1946 году.

Воплощением гуманного подхода к культовым сооружениям был проект и строительство капеллы в Роншане и монастыря ля Туретт. Роншан – это небольшая церковь; монастырь ля Туретт – дом-общежитие монахов ордена доминиканцев. Однажды Ле Корбюзье сказал: «Я хочу создать культовое здание по принципу светского сооружения и превратить жилище в своего рода семейный храм. Это означало сделать священной, возвеличить семейную жизнь, разместив жилье среди природы, обладающей высокой силой эмоционального воздействия.

Роншан и Ля Туретт подобно «Жилой Единице» в Марселе стали объектами всеобщего паломничества.

1950 год. «Правило 7V, равные 8»* (Планировочная система трассировки городских магистралей. V – обозначение главных магистралей; от французского слова Voie – дорога, путь. (Прим.пер.))  сформулировано по просьбе ЮНЕСКО. В Чандигархе это правило легло в основу градостроительного плана... Оно же было применено при разработке планировки района «Марсей Сюд» (в 16 км от Марселя). Этот проект был выполнен по просьбе министра, утвержден министром, а затем потерян рядовым сотрудником, который заявил, что он его «никогда не получал».

В этот же период градостроительный план города Алжира и его осуществление поручается... другим. Для Багдада Ле Корбюзье был заказан проект спортивного центра на берегу реки Тигр.

Правительство Японии приглашает Ле Корбюзье для строительства культурного центра в Токио, включающего «Музей современного западного искусства» (коллекция Мацуката). Ле Корбюзье развивает план музея, дополнив его помещениями для временных выставок и экспозиции новейшего искусства.

К 1954 году он разрабатывает «Климатическую сетку мастерской Ле Корбюзье», ибо он был разочарован и обескуражен беспорядком в размещении зданий в тропических странах. При этом он учитывал также полный хаос в размещении зданий во вновь отстроенных районах в странах умеренного климата. Широкое применение свободной планировки и больших остекленных поверхностей стен настоятельно требовали упорядочения в деле размещения новой застройки с учетом инсоляции и сезонных изменений погоды. Вместо сумбура локальных решений «Климатическая сетка» диктует соответствующее научно обоснованное размещение застройки в каждом отдельном случае.

1959 год. Представители Гарварда – Кембриджа – Бостона (США) делают великодушный жест по отношению к Ле Корбюзье, обратившись к нему с просьбой построить в сердце древнего университета здание, в котором разрабатывались бы проблемы разумного и рационального планирования.

В 1956 году Ле Корбюзье предлагают звание члена Института Франции (Академик Изящных наук) в Париже. «Спасибо, никогда! – заявил он, —мое имя послужило бы знаменем для прикрытия современной творческой направленности «Эколь де Боз Ар», проповедующей «поверхностный модернизм»... Но помимо его воли Ле Корбюзье избирается членом почти всех академий мира.

Драма с состоянием жилища во Франции разрастается. И в то же время в течение 30 лет Ле Корбюзье не выстроил ни одного жилого дома в Париже, хотя он кропотливо и тщательно разрабатывает проблему жилища, доведя ее до идеи индустриализации. Он проводит свои исследования невозмутимо и преданно, будучи уверенным в том, что ему доведется посвятить себя плодотворному труду...

«О, Париж, о пустыня из камня – неблагодарное поле битвы! Пустыня, бесплодный панцирь которой будет однажды пробит, чтобы вложить в него корни великого и обновленного города Парижа!».

1939-1941. Книга «На перепутьи». Изд. «Н. Ф. Р.».

1941 и 1943. Книги. Конструкции «Мюронденов». Изд. «Ширшон», Париж, Афинская Хартия» с вступительной статьей Жана Жироду). Изд. «Плон», Париж.

«Ле Мюронден». В 1939 году война вынуждает население Франции и Бельгии передвигаться на юг. Где разместить весь этот народ? Ле Корбюзье дает ответ, который вскоре становится предложением, обращенным к французской молодежи. (В то время официальные органы решили размещать молодежь в ветхих замках и дворцах, владельцы которых больше не в состоянии их содержать.) Корбюзье предлагает строить «Мюрондены». Для этого между дощатыми стенками набивают землю и получают своеобразные глинобитные стены, которые нужно делать строго по отвесу; затем они перекрываются кругляком, валяющимся в изобилии у дорог, либо жердями, которые вырубаются в близлежащих лесах. Постройки следует правильно ориентировать по странам света (восток-запад или юг) по выбору. Таким образом можно построить замечательные дома для молодежи. «Вы будете жить в благоприятной среде, как у себя дома, соответственно вашим желаниям».

Тысяча брошюр была официально разослана молодежным организациям с предложением строить такие дома. Ответ был получен лишь от одного человека.

«Месопотамские дома». Они были так названы Ле Корбюзье на жаргоне мастерской ул. де Севр. Название предполагало возможность серийного строительства сблокированных домов, подобных тем, которые приведены в археологических исследованиях посвященных Месопотамии и другим странам эпохи древнего Вавилона. Как правило, интеллигенция чтила исторические традиции, тем более вавилонского происхождения! Но официальные руководители провинции Ля Рошель отрицательно отнеслись к этому предложению. Копировать стиль, например, коринфян для возведения мэрии – это можно! Но использовать традиционную мудрость древних для того, чтобы обеспечить быстрое расселение масс народа, оставшихся без крова,  –  нет!

«Месопотамские дома» по сравнению с теми, что строились по официальному указанию, были «лучезарным жилищем»!

Один из сотрудников мастерской Ле Корбюзье Солтан, позволивший себе неосторожность упомянуть термин «месопотамский», был грубо выгнан из мэрии города Ля Рошель.

Работа по проектированию жилища типа «Колон» в Алжире. Задача заключалась не в том, чтобы «колонизировать», но в том, чтобы обеспечить наиболее удобные условия проживания населения с учетом климата и местных особенностей.

Во время оккупации было задумано приступить к освоению нефтеносного района в Пиренеях. Ле Корбюзье и одному из его коллег были поручены работы в области градостроительства и архитектуры в этом районе. Где-то в архивах за 1943 год хранится обширный доклад Ле Корбюзье с предложениями по планировке этого района. Доклад состоял из трех разделов: сельское хозяйство, промышленное строительство, туризм. Ле Корбюзье присутствовал при открытии первых газовых фонтанов близ Сен-Годена. Он составляет перспективный план развития, предусматривающий в будущем строительство города с созданием развитого промышленного узла вне селитебной территории.

После 1946 года в разгар начала строительных работ он отстраняется от проектирования.

Завод боеприпасов в Мутьер-Розей в департаменте Крез. Это первый тип «Зеленого завода» – основа создания Линейного промышленного города, описанного в трудах АСКОРАЛа. По представлении проекта состоялся следующий разговор.

Полковник: «Боеприпасы никогда не производились на поточной линии».

«Мой дорогой полковник, – ответил Ле Корбюзье, – предоставьте мне все же возможность запроектировать завод с конвейерным производством».

Ле Корбюзье создает новаторский проект с интересным предложением по рационализации технологии производства боеприпасов. Министр вооружения Дотри распорядился немедленно начать стройку, а также приступить к проектированию второго аналогичного предприятия для Алжира. «Это для военных целей, – думает Корбю,– значит, будет построено!». Но затем – нашествие фашистских войск. Фундаменты начатых строительством сооружений остаются затерянными среди травы: говорят, что впоследствии их запахали...

Ле Корбюзье в Алжире. Работа на месте и во Франции; частые переезды в течение двенадцати лет. За эти двенадцать лет – много интересных событий в области архитектуры и градостроительства. Запроектирован Деловой центр на «15 Бастионе» с расчетом сохранить ценный исторический градостроительный комплекс Касбах. Задача заключалась в том, чтобы ничего не разрушая в городе, разместить на свободных землях района Мустафа «Лучезарный город». Предлагаются различные типы «Жилых Единиц» высотой 50 м, ориентированных на четыре стороны света. В 1942 году Муниципальный совет отвергает проект, ссылаясь на то, что Ле Корбюзье предложил разрушить весь город.

Итогом двенадцатилетнего труда явилось воплощение идеи национального единства «Мусульмане-Европейцы». С одной стороны на мысе Де ля Марин сохранялся старый мусульманский город и Касбах; на «15 Бастионе» создавался новый современный Деловой центр. Между этими двумя составляющими обеспечивалась удобная транспортная связь.

«Градостроительство – это выражение жизнедеятельности эпохи. Архитектура – это отражение духа эпохи».

1938 год. Алжир. Ребра-солнцерезы небоскреба «15 Бастион». Все рабочие комнаты и стеклянные витражи защищены от солнца и ветра; и это за двадцать лет до проектирования Дворца ЮНЕСКО в Париже, в котором защита от солнца не удалась!

1945 год. План реконструкции Сен Дие. Архиепископ признал его отличным. Промышленники были очарованы. Доклады Ле Корбюзье, прочитанные для жителей разрушенного города, получили единодушное одобрение. И все же нашелся один человек, проваливший этот проект. (К сожалению, к этому времени еще не было достойного примера – марсельская «Жилая Единица» не была еще тогда построена!).

Город Сен Дие был полностью разрушен бомбардировкой немцев, отступавших под натиском американцев. Здесь Ле Корбюзье предложил воздвигнуть восемь «Жилых Единиц», вместо множества малоэтажных зданий.

Это была архитектурная мелодия, возвышающаяся над горным пейзажем Сен-Дие, это была симфония! Общественный центр, универсальные магазины, залы общественных собраний, кафе и т.д...., городской музей составляли вместе великолепный ансамбль. На противоположном берегу реки размещалась производственная зона (небольшие мастерские, трикотажные фабрики, типографии и т.д. и т.д.). Это истинно современный проект, но нашелся человек, забраковавший и его!

План реконструкции Сен Дие.

1945-1946 годы. План города Ля Рошель-Паллис. Город в дни войны сохранился чудом. Рассказывают, что два офицера из командования немецкой группы войск запретили артиллерийский обстрел города при отступлении немецкой армии. И город Ля Рошель был спасен от разрушения.

В итоге тщательного исследования было предложено соединить в единый комплекс небольшой рыбацкий порт, расположенный в глубине естественного залива, с торговым портом, создаваемым на берегу океана близ глубоководной гавани – портом Ля Паллис. Это пример активного решения градостроительной задачи, включавшей: 1) сохранение исторических мест (порт и город Ля Рошель); 2) создание торгового порта Ля Паллис; 3) создание современного города, состоящего из 10 «Жилых Единиц» на 20 тыс. жителей и т.д., – и все это среди природы. Солнце, пространство, зелень, спортивные площадки.

Этот проект был отвергнут так же, как и проект генерального плана города Сен Дие!

1945 и 1947. Книги. Мысли о градостроительстве (АСКОРАЛ). Изд. «Современная архитектура». Булонь сюр Сен.

1945-1947 годы. Под девизом «Макет 23А» Ле Корбюзье предложил комплекс зданий Секретариата ООН, состоящий из четырех сооружений: 1) Секретариата; 2) Специальных служб; 3) Корпуса Комитетов и Комиссий; 4) Ассамблеи.

Новая архитектура родилась в Нью-Йорке. Еще в 1935 году Ле Корбюзье писал: «Ваши небоскребы слишком малы и слишком многочисленны» (заголовок статьи, помещенной в газете «Нью-Йорк Геральд» в 1935 г.).

«Доклад меньшинства», подготовленный Ле Корбюзье, был направлен против решений Комиссии. Доклад Комиссии требовал приобретения территории площадью 40 квадратных миль, то есть 26500 акров, что соответствовало площади, равной трем островам Манхеттен. На этой территории предполагалось разместить ведомство Трюгве Ли, с его секретариатом. В результате происшедших событий площадь приобретенного участка уменьшилась с 26500 акров до 17 акров. То есть участок оказался в 1500 раз меньше!!! Проект Ле Корбюзье предлагал постановку высотного здания типа «Лучезарного города» на берегу Ист Ривер, что неминуемо повлекло бы за собой реконструкцию этой части города. К 26 февраля 1947 года Ле Корбюзье закончил этот проект в Нью-Йорке. Гаррисон советовал ему торопиться, так как остальные эксперты из состава комиссии должны были вскоре прибыть. Дальнейшее развитие событий известно: высотное здание, первое из сооружений такого рода, которое все называют «Небоскреб Ле Корбюзье», возвышается над Нью-Йорком. Но Ле Корбюзье лишен авторских прав. Это было грубейшим нарушением законов дружбы, чести и авторского права.

Соответственно «проекту» органы человеческого тела расположились в определенном порядке, образовав организм. Различные органы должны быть классифицированы, ибо они существенно отличаются один от другого. Что же это за органы? Легкое, сердце или желудок?

Тот же вопрос поставлен в архитектуре. Я говорю об организмах: промышленных комплексах, «Жилых Единицах», Линейных городах и т. д. ... Я требую – «солнце, пространство, зелень» для всех людей и создаю наиболее удобные и классифицированные связи. Биология! Это великое слово входит сегодня в архитектуру и градостроительство.

У Ле Корбюзье есть домик на берегу моря в одну комнату размером 3,66х3,66 м, высотой 2,26 м. Домик расположен на скале; двенадцатью метрами ниже плещется море. В этой избушке были изобретены аэраторы – ныне элементы «навесной остекленной стены».

В домике этом были разработаны и применены устройства регулирования солнечного света, обеспечивающие чистый, свежий воздух; автоматический естественный воздухообмен в течение дня и ночи и полную защиту от комаров и мошкары. В двенадцати метрах от домика, на другой скале, его как бы уравновешивает небольшое помещение барачного типа площадью 2х4 м. Здесь – место для работы, там – для отдыха. По фотографиям можно судить об органичном единстве этой композиции. Здесь воедино слиты «архитектура и градостроительство» – оптимальное размещение, удобная связь, приятные виды, отличные природные условия, постоянно обновляющийся воздух и регулирование температуры.

Примечание. Строительство подобных жилищ во Франции было запрещено, так как его габариты не соответствовали действующим нормативам.

Таблица Модулора, применяемого Ле Корбюзье.

Модулор – начало пути к будущей индустриализации жилищного строительства. Ле Корбюзье в качестве члена Экономического совета Франции выступал с предложениями о «Номенклатурах»; эти предложения были опубликованы в изданной Экономическим советом «Хартии жилища». Со временем эти предложения послужат основополагающими материалами по внедрению массового индустриального жилищного строительства. 

Модулор 1942-1948-1955. Речь идет об обычной размерной шкале, позволяющей строить сооружения в истинно человеческом масштабе, руководствуясь математическими соотношениями. Задача заключалась в том, чтобы изучить движения человека, когда он стоит, сидит и лежит. Затем была проведена серьезная аналитическая работа. Математик Андреас Шпайзер писал, что в Модулоре впервые математическая система пропорциональности основана на пропорциях и структуре человеческого тела.

Открытие спирали Модулора состоялось во время путешествия через океан на грузовом судне «Vernon S. Hood» 6 января 1946 года.

Основной структурный элемент «Марсельской Жилой Единицы» – квадрат (по фасаду) – жилая ячейка, в которой размещена одна семья.

Это наглядный пример использования Модулора.

1949. Книга. Модулор. Изд. «Современная архитектура», Булонь сюр Сен.

1947-1948. Лекции. Нью-Йорк, Богота, Париж, Милан.

Создание Модулора позволило провести аналитическую работу по изучению пропорций разных типов жилищ: хижины доисторического человека, палатки кочевника и, наконец, современного жилого дома.

В период строительства «Марсельской Единицы» выявились преимущества основного структурного принципа так называемого бутылочного стеллажа и бутылки. Бутылка – это квартирный блок; бутылочный стеллаж – это конструктивная этажерка, в которую вкладываются блоки квартир* (Здесь имеется в виду конструктивный принцип, разработанный Ле Корбюзье для «Жилых Единиц». Объемные блоки квартир «вкладываются» в конструктивный скелет здания как бутылки в стеллажи в винных подвалах. Этот прием обеспечивает полную звукоизоляцию квартир. (Прим. пер.)).

Возведение «Марсельской Единицы» открыло широкий путь для индустриализации жилищного строительства. Мысли, высказанные в 1920 году в журнале «Эспри Нуво» по поводу серийного выпуска автомобилей, подтверждены в 1960 году.

Сорок лет беспрестанных поисков, тщательных исследований и изучения техники строительства. Все, что касается жилища, было тщательно разобрано, проанализировано, сгруппировано и выражено в следующей формуле: воздух – звук – свет – зеленый город – спорт у самого дома. Этот принцип получил воплощение во всех жилых постройках Ле Корбюзье.

Фрагмент здания: конструктивные опоры, лоджии, солнцезащитные ребра и скульптурное изображение Модулора, являющегося ключом ко всем размерам этого сооружения. Изображение Модулора выполнено в монолитном железобетоне.

800 тыс. жителей Марселя не имеют возможности любоваться марсельским пейзажем. Здесь же из каждой из 700 лоджий открывается великолепный вид на горы и море. Жители пользуются крышей, дети играют на ней, купаются в плавательном бассейне.

1950-1955 годы. Капелла в Роншане. Абсолютно свободная архитектура. Единственная программа – организация мессы. Обязательный элемент этого архитектурного решения– пейзаж, раскрывающийся на четыре горизонта. И именно он влияет на архитектуру. Истинное чудо «зрительной акустики». «Зрительная акустика, выраженная в формах». Формы как бы излучают звуки или тишину; одни говорят, другие слушают...

Витраж церкви в Роншане (закаленное и окрашенное стекло).

Эмалевая дверь церкви в Роншане (выполнена Ле Корбюзье).

Удивительное единство в оценке этого сооружения, как выдающегося архитектурного произведения нашего времени. Роншан – место паломничества. Сюда стремятся со всех сторон: машинами, поездом, самолетом, пешком.

1953-1955 годы. Нант-Резе. Пресса, занятая тем, чтобы закрыть доступ к марсельской «Жилой Единице» на бульваре Мишле, не сочла нужным известить о том, что строится «Жилая Единица» в Нант-Резе. Это здание было построено за восемнадцать месяцев. Его строительная стоимость соответствует стоимости наиболее экономичного жилого дома во Франции (тип HLM).

Тысяча четыреста жильцов (пешеходов) входят в дом по этому мостику шириной 1,83 м. Я подчеркнул это в беседе с министрами. Для такого числа жителей, проживающих в индивидуальных домах, потребовалось бы 3 км улиц, и столько же коммуникаций водопровода, газа, электричества, телефона. Здесь же мостик помещен над водой, его длина 50 м, здесь никого не обманешь!!! Это предложение воспринималось как шутка. Поэтому осуществить его было весьма трудно, ибо даже письменное предложение вызывало ярость. Но вот уже четыре года 1400 жителей дома Нант-Резе ходят по мостику шириной 1,83 м... и никого это не смущает!!!

Доминиканский монастырь в Ля Туретт близ Лиона. Участок представлял собой крутой обрыв, окруженный лесами, с которого открывался вид на равнину. В качестве основы общей композиции Ле Корбюзье избрал горизонталь крыши-террасы. Под крышей разместилось сто монашеских келий. Ниже – комнаты для занятий, под ними – трапезные. Нижние части здания и кухня непосредственно связаны с землей.

Все здание опирается на землю при помощи столбов. Решенный в плане в виде креста монастырь связан с церковью, представляющей собой строгий гладкий монолитный железобетонный объем. Верхняя часть церкви освещена тонкими лучами солнечного света, подземная часть церкви – крипта, где происходят богослужения, залита светом.

Токио. Культурный центр и Музей современного западного искусства. Коллекция картин Мацуката была передана французским правительством японскому правительству с условием, что последнее построит для нее специальное здание. Ле Корбюзье был приглашен японским правительством для проектирования Культурного центра, причем музей был первым сооружением этого комплекса.

На снимке здание музея расположено справа, в нижней части. Здание великолепно построено под руководством японских архитекторов, бывших сотрудников мастерской на ул. де Севр, 35, которые стали теперь крупными японскими зодчими.

1954. Лекция. Милан

1950. Книга. Поэзия об Алжире. Изд. «Фалез», Париж

Чандигарх. Ковер зала заседаний дворца Верховного суда.

Чандигарх. Слева макет Капитолия. Выстроенные части дворца: Верховный суд и Секретариат. Строящиеся части: Парламент, «Музей знаний». Ле Корбюзье – главный автор Капитолия; им выполнен план парка, разделение пешеходного и транспортного движения, проект дворца, монументы с их характерными знаками, изображающими: «24 солнечных часа», «Путь солнца», «Теневую башню», «Памятник мученикам», «Раскрытую руку». В этот же комплекс в качестве заповедника включен окружающий ландшафт. Кроме того, Ле Корбюзье был также главным автором генерального плана города. План города характерен тем, что в нем впервые была применена система «секторов» 800х1200 м. По контуру каждого сектора проходит объездная магистраль V3, предназначенная для транспорта. На эти дороги не выходит ни один из входов в жилые дома. На территории сектора площадью 800х1200 м организован полный 24-часовой жизненный цикл населения, насчитывающего от 5 до 25 тыс. жителей. В секторах имеются все необходимые культурно-бытовые объекты.

Планировочный принцип секторов, разработанный Ле Корбюзье, не получил своего полного раскрытия в Чандигархе.

Центр Чандигарха.

Слева Верховный суд; справа Парламент.

«Раскрытая рука» возвышается над «Братской могилой». Этот 27-метровый монумент просматривается от дворцовых зданий и с далеких точек зрения.

Дж. Неру назначил Ле Корбюзье архитектором-советником по строительству плотины в Бхакра – гигантского сооружения, созданного индийскими и американскими специалистами. Ле Корбюзье впервые проектирует сооружение подобного рода (турбинный зал, общее решение гидроузла, благоустройство прилегающей местности). Высота плотины 220 м, протяженность по верхней бровке 700 м.

Капитолий Чандигарха. Дворец Правосудия. Бетонный козырек над зданием защищает судебные залы от солнца. Солнцеотражатели поставлены перед остекленными стенами здания Верховного суда.

Дворец Верховного суда в Чандигархе; акустический ковер зала заседаний площадью 144 м2, 1954 г.

Кровля.

Секретариат, Дворец министерств (4 тыс. служащих). Здание длиной 240 м имеет сплошь остекленные стены. Они дополнены системой волнообразных витражей, обеспечивающих контроль над солнечным светом (солнцерезы). По двум пандусам в виде наклонных дорог сотрудники попадают в рабочие помещения. По каждому из них проходит по 2 тыс. человек. Лифты выполняют лишь вспомогательные функции локального назначения.

Дворец Ассамблей. На макете показаны помещения Нижней и Верхней палат и Высшей палаты (Сената). Во внутренний двор обращены рабочие помещения. Кровля площадью 10 тыс. м2 представляет собой сад, с зеленых площадок которого открывается великолепный вид на Гималайские горы (Строительство 1960 года).

Ахмадабад (центр Индии по переработке хлопка).

В Ахмадабаде знойный климат. При строительстве этого города Ле Корбюзье широко применяет систему солнцезащиты.

Дворец текстильного объединения. 1954-1956 гг.

Вилла Шодхан накрыта солнцезащитным зонтом и имеет несколько висячих садов.

Музей Ахмадабада. Глухая защитная стена. Высокий желоб, размещенный над опорными столбами, предназначен для посадки вьющихся растений, которые образуют дополнительную защиту от солнечных лучей.

1958 год. Международная выставка в Брюсселе. Павильон фирмы «Филипс» —«Электронная поэма» Ле Корбюзье.

Обращаясь к одному из директоров фирмы, Ле Корбюзье сказал: «Ваш павильон не будет иметь фасада», «Электронная поэма» будет заключена в «бутыль». В этом помещении зазвучат симфонии, изображающие в музыкальных формах раскрепощенные силы электроники. Представление будет включать изображения, цветные и музыкальные ритмы. Электронная поэма соединит воедино то, что до этого можно было воспринимать раздельно: кинофильм, музыкальную запись, цвет, слово, шум и тишину. Действие поэмы будет разворачиваться перед 500 зрителями в продолжение 10 минут на каждом сеансе».

Электронную поэму на Брюссельской выставке посетил 1 млн. 250 тыс. человек. Это творение техники просуществовало два с половиной года, включая время на проектирование, возведение павильона, создание поэмы и ее воплощение силами студий Филипса в Эйндховене, а также в Париже, Амстердаме и Брюсселе... Музыка была записана с большим мастерством Эдгаром Варезом, проработавшим в течение семи месяцев в специальном ангаре, оборудованном для этой цели фирмой «Филипс» в Эйндховене. Десять минут – это 600 секунд, из которых 480 секунд были записаны Эдгаром Варезом и 120 секунд Ксенакисом. Передача записей осуществлялась с помощью 400 репродукторов. В течение длительного подготовительного периода, отведенного на подготовку этой пантомимы, были мобилизованы многие технические средства фирмы «Филипс» в области освещения, звука, кино и т. д. Конструктивная структура павильона была разработана профессором Дельфтского университета Фриденбургом. Расчеты сделал главный инженер предприятия «Страбед» Дуистер, который и построил павильон с помощью своих рабочих, под руководством замечательного производителя работ Маттиса. Акустическое и световое оборудование выполнили представители фирмы «Филипс» Кальф и Так. Общее руководство строительством проводил Ле Корбюзье с помощью Ксенакиса, который выполнял все рабочие чертежи и руководил возведением павильона от начала до конца. Фильмы снимал Агостини из Парижа, автоматика смонтирована Брюином и Янсеном. Это был новый коолектив специалистов, никогда ранее не занимавшихся электроникой, театром или музыкой. В процессе монтажа оборудования было выполнено 35 тыс. электросварок. И только лишь в самый последний момент, когда была нажата пусковая кнопка, все вдруг возникло: свет, музыка, изображения, цвет и движение.

Город Mo. 1955-1960 годы. Проектирование пяти «Жилых Единиц». Строительство будет осуществлено в металле. Эта работа потребовала пяти лет предварительной подготовки. Транспортное и пешеходное движение разделено, создан комплекс «индивидуум – коллектив», включающий школы, клубы, автостоянки, мастерские по ремонту автомашин и велосипедов, плавательные бассейны, спортивные площадки у подножия жилых домов, детские сады на крышах, торговую группу помещений в центральной части каждой «Единицы». С точки зрения социальной организации интересны два дома башенного типа для холостяков. На улице V4 размещены мастерские ремесленников и Общественный центр (кинотеатры, библиотека, отдел социального страхования, почтовое отделение, пожарная охрана, жандармерия, магазины, кафе и т.д.). 10 тыс. жителей обеспечены всеми видами обслуживания. Две магистрали V3 и V8 удобно связывают жилой комплекс с недалеко расположенным Линейным промышленным городом.

Проект дома «Драйек» в Берлине. Ле  Корбюзье был предоставлен великолепный участок на Олимпийском холме в районе Шарлоттенбург. Эта «Единица» должна была быть повторением Марсельского дома. Но в результате вмешательства местных властей проект был изменен и существенно ухудшен.

1955. Лекция. Берлин.

Проект реконструкции центральной части Западного Берлина. Это, пожалуй, единственный случай в жизни Ле Корбюзье, когда ему предоставилась возможность осуществить крупный градостроительный проект реконструкции полностью разрушенного города. Ле Корбюзье принял предложение правительства ФРГ участвовать в конкурсе, организованном Вальтером Гроппиусом, который был одним из членов жюри.

На конкурс был представлен 151 проект; отобрано 13. Из них объявляется вне конкурса проект Корбюзье. Ле Корбюзье потратил на его разработку восемь месяцев труда и миллионные средства... Вальтер Гроппиус заболел и не смог приехать в Западную Германию, чтобы принять участие в работе жюри, в составе которого были Аалто, ван Эстерен, Ваго, Бартнинг, Ведеполь и др. (1958 год).

Багдад. Ле Корбюзье приглашается иракским правительством для строительства стадиона (на 55 тыс. мест) в Багдаде со спортивным залом с трибунами на 6 тыс. мест, плавательным бассейном с трибунами на 4 тыс. зрителей и т. д. Этот комплекс строится в настоящее время.

1956. Лекция. Багдад.

«Я считаю себя вправе утверждать, что созданный по моим рекомендациям консультативный «Комитет пяти» в составе Вальтера Гроппиуса, Лусиу Коста, Свена Маркелиуса, Эрнеста Роджерса, Ле Корбюзье заложил основу проекта Дворца ЮНЕСКО, в проектировании которого приняли участие инженер Нерви и два впоследствии назначенных при вмешательстве США архитектора Брейер и Зерфюсс. По окончании работы «Комитет пяти» передал авторам-исполнителям идею законченного организма из бетона, задуманного с учетом конкретного месторасположения в Париже – близ здания Военной школы, с учетом его оптимальной ориентации и восприятия. Завершив свою работу, «Комитет пяти» объявил: «Вот железобетонный организм со 100%-ным остеклением. Контроль над освещенностью внутренних помещений должен быть обеспечен с помощью солнцерезов. Принимая во внимание предполагаемую форму здания, можно рассчитывать на создание великолепного архитектурного сооружения».

...Но солнцерезы (контроль над солнечным светом) не были сооружены!

Приведем отрывок из «Зерфюссиады»* (Здесь имеется в виду отрывок из статьи архитектора Бернара Зерфюсса (Франция), которую Корбюзье именует «Зерфюссиадой». (Прим. пер.)):

«Для некоторых, возможно, будет странным то обстоятельство, что в числе создателей этой новой архитектуры почти все лауреаты премии «Гран при де Ром»* (Римская премия – высшая награда, присуждаемая за лучшие дипломные проекты выпускниками Эколь де Боз Ар (Академии изящных искусств Франции). (Прим. пер.)). Создается впечатление, что в наши дни намечается тенденция отхода от несколько вычурного характера произведений Ле Корбюзье и перехода к более сдержанным по архитектуре сооружениям. Мне кажется, что эта тенденция разумная. Если будет правильным следовать учению этого великого теоретика, то, пожалуй, можно считать опасным идти по пути подражания его архитектурным произведениям, отмеченным столь сильной индивидуальностью».

Статья, выдержки из которой мы привели выше, подписана полным титулом – Лауреат Римской премии «Гран При» и опубликована в крупном журнале, изданном за границей. 20 страниц этого журнала полностью посвящены современной Франции, и среди них одна – архитектуре.

Мастерская терпеливого исследования

Я думаю, что если моему архитектурному творчеству придается некоторое значение, то это главным образом из-за исключительной ценности этого сокровенного труда.

Ковер, 1957 год

Чандигарх. «Раскрытая рука, которая будет возвышаться на высоту 27 метров»

АКРОБАТ

Акробат – это не паяц. 

Он посвятил свою жизнь работе, которая постоянно связана со смертельной опасностью.

Он проделывает необычайные и предельно трудные движения, с удивительной четкостью и строгостью.

Малейшая неосторожность грозит ему увечьем, а то и гибелью.

Его никто не заставлял заниматься этим.

Никто ничем ему не обязан.

Но он, он сам пришел в необычный мир, мир акробатики.

Он выполняет то, что недоступно для других. 

Иной задает вопрос – зачем он это делает?

Он рассчитывает на эффект, он нас пугает и вызывает в нас сострадание, он докучает нам!

В память о моей жене, которая была восхитительна, в течение тридцати пяти лет, создавая вокруг меня атмосферу благотворной тишины, дружбы и радости...

Л.К.

Рисовать (наблюдать, открывать, изобретать, создавать)

Рисуя, учишься видеть зарождение вещей. Ты видишь, как они развиваются, растут, испытывают метаморфозы, расцветают, цветут, умирают и т.д.

Мы бесповоротно придерживаемся принципа познания «от внутреннего к внешнему». Жизнь каждой вещи имеет биологическое начало. Биология плана или разреза столь же необходима, как биология любого создания природы. Введение термина биология раскрывает сущность исследований в области современной строительной деятельности.

Жить, работать, развивать тело и дух, двигаться – это действия, соответствующие функционированию кровеносной, нервной и дыхательной систем.

От внутреннего к внешнему...

Все заложено в зародыше. По-настоящему можно оценить и полюбить лишь тогда, когда, увидев внешне красивое, мы в результате рассмотрения, изучения, исследования проникаем в самое сердце вещей.

Лишь пройдя долгий путь, мы сможем проникнуть в сердце вещи.

5 марта 1960 года 

Ле Корбюзье

Исследовательская работа в парижской Национальной библиотеке в отделе эстампов. Работая рукой, рисуя, мы проникаем в неизвестное, исследуя, мы приходим к ценным итогам; мы изучаем.

Искра истины, прозвучавшая в студии рисунка в Чандигархе: «все, кто изображены здесь, имеют голову, хвост, две руки и две ноги. Этого достаточно, чтобы установить закономерность и доказать, что разнообразие не имеет границ».

Стенная роспись в вилле на мысе Мартен 

2,4х4 м. 1938 г.

Ни начала, ни конца

Запись, сделанная в блокноте для набросков 6.1.60 при перелете из Нью-Дели в Париж:

«Живопись – это ужасная, напряженная, безжалостная битва без свидетелей; это дуэль художника и модели. Битва внутренняя, глубинная, невидимая. Если художник рассказывает о ней, то он предает самого себя!..».

ЖИВОПИСЬ

В 1957-1960 годах были организованы выставки работ Ле Корбюзье под названием «Сущность» в музеях и институтах искусства Цюриха, Берлина, Мюнхена, Франкфурта, Гааги, Стокгольма, Копенгагена, Лондона, Рима, Милана.

В 1948-1956 годах были организованы выставки Институтом современного искусства (Бостон): в Художественном институте Детройта; в Художественном институте Сан-Франциско; в Центре изящных искусств в Колорадо Спрингс; в Музее искусств в Кливленде; в Городском художественном музее Сен Луи; в Бразилии – в музее искусств Сан Пауло; в Европе – в Берлине, Белграде, Мюнхене, Реклингхаузене, Инсбруке и Вене.

«Вертикальная гитара», 1920. Холст 1,00х0,81 м.

«Большой натюрморт», 1922. Холст 1,14х1,46 м.

«Натюрморт», 1925. Холст 1,00х0,81 м. «Коллекция Миллерс», Меридан, США.

Ковер из Обюссона. 1936 г.

Стенная роспись в здании мануфактуры Дюваля в Сен Дие. Сделана с фрагмента картины 1923 г.

«Выставка живописи и скульптуры Ле Корбюзье».

Начиная с первой выставки 1918 года у Томаса в Париже («Выставка Озанфан и Жаннере») и последующих – в Галерее Дрюе, Париж, 1921 год и выставки «Современное усилие»  Леонсе Розенберга, Париж, 1923, основные живописные работы Ле Корбюзье были экспонированы на специальных выставках в разных музеях, институтах и галереях. Часто ковры показывали одновременно с картинами и скульптурой: 1945 – Нью-Йорк, Радио Сити; 1947 – Амстердам, Стеделик Музеум; 1952 – Галерея Денизы Рене, Париж; 1938 – Галерея Луи Карре, Париж; 1938 – Кунстхаус, Цюрих; 1933 – Нью-Йорк, Галерея Джона Беккера; 1953 – Музей современного искусства, Париж; 1953 – Институт современного искусства, Лондон; 1953 – Галерея Самларен, Стокгольм; 1954 – Вилла дель Олмо, Коме; 1954 – Кунстхалле, Берн; 1956 – Фестиваль Лион-Шарбоньер; 1957 – Ковры, Музей в Шо-де-Фон; 1956 – выставка «Силачи» Галерея Пьера Матисса, Нью-Йорк; 1950 и 1952 – Галерея Поля Розенберга, Нью-Йорк.

Все эти выставки были посвящены исключительно творчеству Ле Корбюзье.

Ковер «Присутствие». 1,76х2,20 м. 1951.

Ковер «Миловидность». 2,20х2,75 м, 1954 (фрагмент). Серия «Мюральномад». Был выполнен в Обюссоне и в Феллетене  при техническом руководстве Пьера Бодуэна.

СКУЛЬПТУРА

Большинство картин было написано в Париже, начиная с 1940 года. Через пять лет друг Ле Корбюзье, резчик по дереву из Бретани Жозеф Савина, возвратившись из немецкого лагеря, обратился к нему с предложением делать скульптуры с его картин.

Ле Корбюзье умел отлично передавать ощущение света и пространства; это качество как бы выявляло черты его характера. С тринадцатилетнего возраста он носил очки, поэтому он привык рассматривать рисуемые предметы с близких расстояний, он как бы всматривался в то, «как они сделаны». Поэтому часто выполненные им контурные рисунки передавали характер объема изображенных вещей.

На картинах Ле Корбюзье вы видите тщательно прорисованные предметы, рассматриваемые в фас, но в то же время они как бы имеют обратную сторону, которая выявлена в абрисе изображенных им вещей. Это своеобразная архитектурность изображения. Черты его характера проявлялись также и в его живописных работах; предметы на картинах имели безукоризненные и точные план и разрез, являющиеся основой архитектурного творчества.

Предложение Савина не было для Корбюзье чем-то ошеломляющим. Вскоре Савина получил утвердительный ответ. Работая совместно с краснодеревцем из Бретани, Ле Корбюзье весь отдается творчеству. Было любопытно видеть, как скульптуры, вычерченные или изображенные на бумаге в Париже, выполнялись из дерева в Бретани и затем дорабатывались совместно (Савина и Ле Корбюзье) и окрашивались либо одним из них, либо обоими одновременно. Эта работа началась с 1945 года. Время от времени в разных странах мира устраивали выставки этих скульптур. Произведения Ле Корбюзье и Савина внесли новые понятия равновесия и устойчивости в современную скульптуру, ибо отдельные части их скульптур были подвижными, иногда они разбирались на составные элементы, и их можно было расставлять в разных частях квартиры...

1930 год – первый план Алжира. 1945 год – вторая скульптура, выполненная совместно Ле Корбюзье и Савина.

Деревянная подвижная скульптура Ле Корбюзье и Савина. 1950 год.

Скульптура, выполненная по пропорциям Модулора, 1953 год. По желанию может быть составной или подвижной.

ЕДИНСТВО АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА

Произведение архитектуры можно оценивать по-разному, ибо объемы по-разному воспринимаются на фоне неба. Ни начала, ни конца. Архитектура и градостроительство едины.

Ниже приводим выдержку из декларации, помещенной на первой странице книги «Лучезарный город», вышедшей в 1935 году. «Сегодня можно утверждать, что градостроительство еще блуждает во тьме; еще нет людей, подготовленных настолько, чтобы служить ему. Говорят, что градостроительство – это «отражение развития цивилизации» или «проявление деятельности общества», подразумевая при этом развитие современного общества и цивилизации эры машин».

1927 год. Вилла в Гарше.

Вилла Савой

Церковь в Роншане

Роншан.

Большой деревянный макет Чандигарха.

Дворец Министерств снабжен системой солнцерезов.

Чандигарх был лишен воды. Чистейшая вода залегает на глубине 80 м. На продолжении Капитолийского бульвара построили плотину и создали озеро. Ле Корбюзье категорически запретил движение моторных лодок по этому озеру, не разрешался также проезд транспорта по окружающей его дороге. Он запретил вечернее освещение за исключением полускрытого «бивуачного» подсвета газонов. Поэтому в ночное время  
в воде отражались звезды, днем – горы и небо; и все это – в абсолютной тишине.

При создании озера на плотине был установлен мемориальный камень, на котором на четырех языках; хинди, пенджабском, урду и английском – начертано: «Создатели Чандигарха подарили это озеро и эту плотину гражданам нового города, чтобы избавить их от монотонности городской жизни, чтобы они наслаждались красотой природы в мире и тишине».

1954 и 1955 гг. Книги. Небольшой дом. Изд. «Гирсбергер», Цюрих. Модулор 2. Изд. «Современная архитектура». Еулонь сюр Сен.

Правительственный комплекс в Чандигархе вписан в пейзаж. Этот комплекс еще не завершен строительством. (В наши дни выстроены Правительственный дворец и Музей познания).

Капитолий Чандигарха. План «Теневой башни».

Чандигарх

1929 год. Для Монтевидео и Сан Пауло.

1934 год. Для Немура в Африке.

1939 год. Для Алжира.

Здесь все изображено в полном беспорядке. Парфенон стоит в долине, на холме или на горе. Санта Мария дель Фиоре – на ровном поле, в ложбине между холмами или на вершине Акрополя. Готический собор – на поляне, холме или на дне горного ущелья. Современное здание тоже размещено в трех совершенно разных условиях. Эти наброски показывают, что в теоретических толкованиях есть много субъективного. Во всех случаях можно добиться удачного решения, вопрос только в том, чтобы суметь «хорошо сделать».

Мысли о творчестве

«Мне 71 год...

Я построил свой первый дом, когда мне было семнадцать с половиной лет, я продолжал работу более пятидесяти лет среди приключений, трудностей, катастроф и время от времени успехов.

Мой поиск, как и мои чувства, направлен к тому, что составляет главную ценность жизни – поэзии. Поэзия в сердце человека, и именно поэтому человек способен постигать богатства природы.

Я человек созерцательного склада ума. Я изучаю природу и затем своими руками создаю произведения, обладающие пластическими свойствами, именно таким образом создается:

истинная архитектура, 

истинная живопись,

истинное градостроительство.

Я изобрел термин «Лучезарный город».

Архитектура и градостроительство (или планировка городов и сельских населенных мест) представляют собой, по сути дела, единую проблему.

Архитектура и градостроительство – это единая область созидания, итог творческой деятельности зодчего.

Задуманные мною города – это «Зеленые города». В созданных мною домах господствуют солнце, пространство, зелень. И чтобы получить это богатство жизни – солнце, пространство, зелень, нужно строить один большой дом на 2 тыс. человек с единым входом. Каждый быстро попадает в свою квартиру, где он обретает полную тишину и уединение... Четыре скоростных лифта (каждый из которых вмещает по двадцать человек) образуют вертикальную улицу; семь горизонтальных внутренних улиц расположены одна над другой. Каждая квартира имеет четыре соседних: сверху, рядом (справа и слева) и внизу. Подобная планировка дома преследовала цель обеспечить современному человеку тишину, уединение и в то же время преимущества коллективной жизни.

Такими будут «Зеленые города!»

Современное общество, слишком поглощенное повседневными заботами, забыло, что мужчина, женщина, ребенок спят в своих кроватях; они просыпаются и направляются к месту своей работы, затем они возвращаются домой. Когда к правильному решению этого жизненного цикла приковывается внимание, то быстро рождаются разумные предложения. Но эта проблема не привлекает внимания ни правительства, ни инженеров и архитекторов, ни даже самих людей...

Поэтому в настоящее время миллионы и миллиарды мужчин, женщин и детей во всем мире совершают ежедневно нерациональные передвижения в поездах, метро, в автомобилях. Это великое расточительство в современной жизни: большинство жителей городов живут там, где не должны жить; они работают там, где не должны были бы работать.

Задача современности заключается в том, чтобы обрести вновь «природные условия».

Насущной и первейшей задачей сегодняшнего и завтрашнего дня является: разумное использование территории, или в более широком смысле – рациональное размещение людей и сооружений на всем нашем круглом и в то же время бесконечном земном шаре!

Итак, мы стоим перед великой задачей разумного распределения труда человека по земному шару.

Это распределение труда реализуется в «Трех формах расселения человечества»:

комплекс Сельскохозяйственных единиц,

линейные промышленные города,

радиально-концентрический город, в котором сосредоточена торговля, наука, управление.

Следует отметить, что испокон веков существовали лишь две формы расселения: сельскохозяйственные поселения и торговые города.

Промышленных городов не существовало, потому что промышленности не было вообще!!!

Промышленная эра началась в прошлом веке, представляющем собой эру хаоса. Вторая промышленная эра будет эрой гармонии, и она лишь начинается.

Весь мир готов к этому, но еще много неопределенного.

Это верно, потому что ныне вновь человеческий масштаб становится мерой вещей».

Париж, в моей квартире 27 января 1959 г.

Ле Корбюзье

---

После 50 лет путешествий по всему миру я считаю вправе утверждать, что кое-чему научился, разобрался в вещах... и даже нашел решение. Кто же из моих вечных противников попытается оспаривать это мое право?

Завершая эту книгу, должен сказать, что я весьма озадачен. Я установил, что политические и руководящие деятели относились всегда не только безразлично, но и чуждо к градостроительству, они не считались с градостроительством, которое является выражением жизнедеятельности эпохи. В то время как политические деятели должны быть руководителями общества!

«В настоящее время на нескольких языках печатается труд об исследованиях, которым я посвятил всю свою жизнь, то есть более пятидесяти лет. На последней странице этой книги приведена поистине революционизирующая схема: постоянный упорный плодотворный диалог между архитектором и инженером, инженером и архитектором. Причем этот диалог ведется на одинаковом уровне ответственности и производственной иерархии. Это диалог «Созидателей» (см. стр. 246).

Теперь ничего в мире не строится без «упорного и плодотворного» диалога инженера и архитектора, в котором каждый занимает свое собственное место, выполняя свое дело и обладая своими правами.

В прошлом, на заре эры машин, инженеры зачастую были робкими и скромными. Архитектор часто был академичен, возвышен и окружен нимбом претенциозности. Но положение резко изменилось! Инженер все чаще занимал агрессивную позицию, в то время как архитектор почивал на лаврах академизма. В итоге разразился конфликт.

Предлагаемая мною схема ведет к примирению, ибо совместная работа инженера и архитектора – единственный верный путь современного строительства.

В период оккупации я создал АСКОРАЛ. В эмблеме этого объединения я определил «задачи» созидателей – в полном контакте друг с другом, при сохранении различия в деятельности архитекторов и инженеров. Я поместил сферу архитектора сверху, а сферу инженера внизу.

1959 год. В названной книге я повернул этот рисунок на четверть оборота; инженер и архитектор помещены по одной горизонтали; оба поставлены на единый уровень, но выполняют каждый свое дело, неся персональную ответственность.

В результате я делаю вывод:

задачи инженера – это соблюдение законов физики, сопротивления материалов (расчеты, проблемы экономики строительства, вопросы прочности),

задачи архитектора – это познание потребностей человека, творческое воображение, свобода выбора, забота о красоте (творческое начало).

Так, на сфере, олицетворяющей архитектора, появляется отблеск инженерии – отблеск познания законов физики. С другой стороны, на сфере, олицетворяющей инженера, появляется отблеск архитектуры.

На схеме: заштрихованные части – область деятельности инженера, точками обозначена сфера архитектора».

Ле Корбюзье

Выдержка из книги «»Наука и жизнь»

Август 1960.

Символическое изображение синтеза: две переплетенные руки, десять пальцев которых размещены на одном уровне. Они как бы совместно трудятся над разрешением задач современности. Это и есть эмблема «Созидателей»

Те, кто помогал

«Спасибо всем, кто помогал на ул. Де Севр, 35…

Мы работали в обстановке дружбы, убежденности и доверия».

Вот имена тех, кто здесь работал:

Ле Корбюзье – Пьер Жаннере – Эмери – Франсуа Фор – 1925 – Рот – 1929 – Вайсман – Фрей – Маекава – Серт – Бурхан – Сокол – Цукихачи – Райс – Ветштайн – Буштин – Колли – 1930 – Бети – Гейзер – Сапорта – Дюкре – Сиз – Мадам Перриан – Сафранек – Мак Ивер – Эрлих – Реннер – Микаелидес – Комтер – Вебер – Ванек – Шавардес – Брехбюлер – 1931 – Боссю – Алазар – Дельпорт – Сенн – Фон Тобель – Орест Мальтос – Оразем – Седлак – Андре – Мак Целлан – Алтер – Ваннер – Босскхардт – Янсен – Сакакура – Саммер – Пурсен – Давид – Грюзон – Стефенсон – Кепес – 1932 – Жосс – Уэст – Валькирх – Освальд – Давилла – Уайт – Страйф – Стриб – Адам – Кастрилло – Файнигер – Кронштедт – 1933 – Диль – Буркхардт – Нейдхардт – Кропф – Верье – Север – Саломонзон – Гомез Гаваццо – Рейнер – Микель – Берхамнк – 1934 – Баркай – Бойе – Рентч – 1935 – Поллак – Фовсетт – Дюпре – Горнстра – Шнейдер – 1936 –  Браем – Мерсье – Пантовик – Бенеш – 1937 – Христен – Дюбуа – 1938 – Крюник – Ренар – Бюрри – 1939 – Тепина – Альмерак – Равникар – Уильям Х.Г. де Моор – Эпио Борг – Вожански – Нильсен Таге – Ханнинг – 1940 – Велти – Зупо – Пфистер – Зупенсик – Боллингер – де Грааф – 1944 – Ожам – де Лоозе – 1945 – Солтан – 1946 – Бодянски – Даниэль Жанин – Кандилис – Гардиен – Залевски – Дюбуа – 1947 – Надир Афонсо – Мишо – Андреини – 1948 – Гонзалес де Леон – Массон – Салмона – Вейсман – Пирко Хирвела – 1949 – Брюо – Кеннеди – Провеленгиос – Вакулик – Вудс – Хоесли – Олек Куявски – Ксенакис – Клемо – Сампер – Серальта – Соломита – Вюрстер – Такамаза Иосидзака – Вальтер – Валенсия – Мадам Хайлбут – 1951 – Мезонье – Мазе – Доши – Перез – 1952 – Мишель – Лемаршан – Мерио – Дюхарт – Ким Чун Уп – мадемуазель Габийяр – 1953 – Вере – Тобито – Сашинидис – 1954 – Талати – 1959 – Юлиан – Тавес – Убрери.

Ксенакис, Мезонье, Тобито, покинувшие мастерскую в 1959 году, обратились с просьбой именовать их авторами проектов.

Мастерская Ле Корбюзье в Париже на улице де Севр, 35.