Реконструктивный период. Группа «BBPR» и послевоенная архитектура Милана

К. А. Тарабанов

Московский архитектурный институт (государственная академия), Москва, Россия

Аннотация

В статье рассматривается теоретическое и проектное наследие архитекторов миланской группы «BBPR» в первые послевоенные десятилетия. Архитекторы Ж.Л. Банфи, Л. Белгиойосо, Э. Пересутти и Э.Н. Роджерс в условиях сложного исторического контекста смогли выработать новую методологию проектной деятельности, ставшую основой самостоятельной и независимой школы архитектуры в Милане, обозначившей вектор профессионального развития для многих всемирно известных мастеров архитектуры второй половины XX века. В статье представлен анализ профессиональной деятельности миланских архитекторов в 1940-1960-х годах и приведены примеры наиболее известных архитектурных сооружений этого периода.

Историческая ситуация

После Второй мировой войны связь между современной и исторической застройкой становится одной из основных тем в европейской архитектуре. В самой Италии первое послевоенное десятилетие принято обозначать как «реконструктивный период» (periodo ricostruttivo). Идея реконструкции, переустройства пронизывает все начинания 1940– 50-х годов в самых разных сферах жизни страны: культурной, общественной, политической. Понятию реконструкции здесь придается широкий спектр значений – от восстановления разрушенных войной городов и экономики до восстановления социальных отношений и построения новой эпохи, свободной от рудиментов эпохи старой, главным образом – эпохи фашизма.

«Реконструктивные» тенденции в Италии этого периода находили прямое отражение в архитектуре, за счет своих производственных средств связанной с основными силами экономики и развития и наиболее ярко отражавшей новую модель созидания, которое утвердилось в это время в Италии, главным образом в Милане. Архитектура представала одно из основных звеньев в строительстве новой национальной массовой культуры, новой эстетики, антагоничной эстетике фашистского периода, эстетики нового реализма. Вопрос реконструкции также означал, что архитекторам страны приходилось иметь дело как с повышенным спросом на жилье, так и с восстановлением исторических центров итальянских городов. Слабая модернистская концепция, сформулированная перед войной, столкнулась с необходимостью восстановить не только материальное наследие, но взаимодействовать с таким сложным явлением, как «историческая память».

После долгого фашистского периода «реконструкция» была наполнена и символическим смыслом, дискуссия о восстановлении превратилась в противостояние между двумя тенденциями: стремлением сохранить «историческую память» и стремлением к утилитарному обновлению итальянских городов. Это «наивное» противостояние проявлялось во внутридисциплинарных дебатах о традициях и методах строительства, усугублявшихся разницей между ранее существовавшими и современными методами строительства. Тем не менее, итальянские и, в особенности, миланские архитекторы того периода времени продолжали практику в рамках своей проектной традиции, наследовавшей итальянскому рационализму, являвшемуся значительным направлением европейского авангарда с начала 1930-х годов и продолжавшему влиять на проектную культуру Италии.

Итальянский рационализм был неоднороден в территориальном контексте – самые масштабные памятники, относящиеся к этому направлению, сосредоточены в Риме и в значительной степени представляют собой синтез авангардных форм с классическими композициями, отсылающими к имперской образности. В то же время миланскими архитекторами, главным образом членам известной Группы Семи³, создаются памятники рационализма, в большей степени соотносящиеся с поиском нового (неклассического) формообразования (рис. 1), более близкие к примерам германского и советского опыта в архитектуре авангарда, а местами являвшие собой любопытные интерпретации такого опыта, как, например, проект Novocomum di Como (Джузеппе Терраньи, 1927–29 гг.) (рис. 2), изобилующий пространственными построениями, характерными для рабочего клуба имени Зуева (И. Голосов, 1927-1929 гг.)⁴.

³ Группа Семи (Gruppo Sette) – объединение архитекторов-рационалистов базировавшееся в Милане и Комо. Основано в 1926 году Л. Фигини, Г. Фретте, С. Ларко, Д. Пагано, Д. Поллини, К.-Э. Рава, Д. Терраньи, У. Кастаньоли и А. Либера. Подробнее см.: [1, p. -16].;[2, pp.520-521].

⁴ Сравнивая два этих реализованных в одно время проекта, можно отметить характерную идентичность пространственных построений у их авторов – Ильи Голосова и Джузеппе Терраньи, в частности, компоновку цилиндрического объёма на углу здания. Подробнее см.: [3, p. -28].

Неравнозначность положения архитектуры рационализма в двух крупнейших городах Италии, скорее всего, была продиктована как столичным статусом Рима, города эклектичного и во многом классического, так и модернистским характером Милана, бывшего крупнейшим индустриальным центром Италии. Эти культурные отличия в масштабах страны также объясняют будущее многообразие архитектурных практик послевоенной Италии, в том числе отличие от них интересующей нас архитектуры послевоенного Милана.

Рис. 1. Casa del Facsio, Комо, Ломбардия

Рис. 2. Жилой комплекс Novocomum, Комо, Ломбардия

Группа «BBPR»

В 1950-х годах культура модернизма, находившаяся на пике своего расцвета, сталкивается с упомянутыми реконструктивными тенденциями, принуждавшими итальянских архитекторов работать в новом кризисном контексте, требовавшем большей социальной приверженности и быстрой реакции на ускоренное городское развитие. Уже в это время урбанизм начинает утверждать себя как важная дисциплина, особенно в Милане, наиболее пострадавшем в ходе боевых действий итальянском городе и в послевоенное время переживавшем значительный приток населения, нуждавшемся в обновлении жилого фонда [4]. В период с 1945 г. по 1970-е годы население Милана выросло более чем на 60%⁵, территория городской коммуны увеличилась минимум в 2 раза (рис. 3).

5 : http://worldpopulationreview.com/world-cities/milan-population/

Рис. 3. Схема роста территории Милана

Несмотря на то, что концепции авангарда имели богатый опыт в отношении массового строительства, их критика как идеалистических и нереалистичных становилась всё популярнее, что сформировало предпосылки для возникновения одной из самых влиятельных проектных культур второй половины ХХ века, обозначаемой автором как «Миланская школа». Ключевую роль в её становлении занимала группа «BBPR» (Banfi Belgiojoso Peresutti Rogers), основанная в 1932 году Ж.Л. Банфи, Л. Белгиойосо, Э. Пересутти и Э.Н. Роджерсом. Эта группа миланских архитекторов, с 1930-х годов последовательно развивавших идеи рационализма (рис. 4) и отказавшихся от них под сильным влиянием трагического опыта, полученного в 1940-е – начале 1950-х годов, пожалуй, первой обращает внимание на несовершенство модернистских теорий и практик в архитектуре.

Рис. 4. Телеграф и почтамт на всемирной выставке в Риме (BBPR, 1939-1942)

Исследование проектной идеологи BBPR является важным для представления о всей культурной ситуации, сложившейся в архитектуре послевоенной Италии, оно даёт понимание не только о причинах появления самостоятельной школы архитектуры Милана, но и о всемирных процессах, сопровождавших эволюцию архитектурной мысли вплоть до конца 1980-х годов.

BBPR был одним из первых и наиболее значимых примеров художественного и культурного партнерства, основанного на командной работе. После войны BBPR начинает предлагать ответы как на новые потребности в современном строительстве, так и на растущую сложность дизайна и заниматься широким спектром проектной деятельности: от дизайна мебели до городского и территориального планирования. Являясь первой итальянской студией, организованной по принципу командного подразделения, BBPR формирует согласованный подход к проектированию. В студии было много разных партнеров, в том числе архитекторов и художников, нанятых для разработки проектов. Были исследователи и инженеры, отвечавшие за изучение технических аспектов и надзор за строительством, а также более молодые специалисты, которые служили рисовальщиками. Карьера в студии была основана исключительно на заслугах и индивидуальных способностях. Эти условия сделали группу BBPR протагонистом миланской и итальянской архитектуры и важным событием для профессиональной карьеры большинства молодых миланских архитекторов.

В середине 50-х BBPR реализуют свой самый значимый проект – Torre Velasca, здание в центре Милана, причисляемое к памятникам брутализма и ставшее, по мнению критиков, первым вызовом Интернациональному Стилю и началом итальянского постмодернизма (рис. 5).

Рис. 5. Torre Velasca, Милан (Фото автора)

Это здание стало ключевым событием в архитектуре Милана 1950-х годов. Torre Velasca с самого начала являлась спорным сооружением. Завершенная строительством в 1958 году, башня была представлена в следующем году на конференции МКСА в Оттерло, где стала предметом интенсивного обсуждения и была воспринята большинством присутствующих негативно, будучи охарактеризованной как «фатальный побег от действительности» и худшее итальянское здание того времени.

BBPR поставили перед собой задачу преодолеть функционалистские и рационалистические доктрины, что привело архитекторов к интерпретации региональных народных и даже ностальгических ценностей через современную архитектурную форму. Эта интерпретация во многом являла собой попытку выйти за пределы современной архитектуры, создать нечто более контекстное и урбанистически-совместимое с существующими городами и зданиями северной Италии. Открытые летные колонны, скатная медная крыша, красноватый цвет и маленькие окна привели к эффекту возникновения средневековой Ломбардской башни чудовищных размеров. Однако архитекторы настаивали на том, что эта форма была результатом продуманной программы использования городской территории, учитывавшей ограничения высоты в городе, необходимость размещения жилья и стремления избежать модернистской амбивалентной облицовки за счёт традиционных миланских материалов – кирпича и мрамора.

Torre Velasca была построена в самом центре Милана, в квартале, абсолютно разрушенном бомбардировками. 25-этажная башня является отдельно стоящим сооружением, окруженным низкими зданиями с одинаковым набором функций – магазинами и офисами. Башня разделена на нижний объём высотой в 18 этажей, который заполнен офисными помещениями и верхний, 8-этажный объём, занятый апартаментами, на несколько метров выходящий за пределы нижней части здания.

Внешний железобетонный каркас изгибается вокруг этого объёма, создавая любопытные кронштейны для верхних этажей. Верхние два этажа, которые отходят назад, зарезервированы для пентхаусов с террасами. Есть два подвальных уровня парковки и 19-й этаж между офисами и квартирами, уровень, который слегка утоплен и подчеркивает переход от коммерческой функции к жилой и используется в качестве технического этажа (рис. 6).

Рис. 6. Torre Velasca. План технического этажа

Планы этажей имеют прямоугольную конфигурацию, основное пространство расположено вокруг лестнично-лифтовых узлов и коридора. Поэтажные планировки расширяются на верхних этажах за счет добавления разнообразных комнатных помещений с балконами. Разнообразие планировок в верхней части здания приводит к более хаотичному рисунку окон на фасаде. Сочлененные угловые колонны, которые поддерживают верхние этажи, напоминают конструкции Виолле-ле-Дюка и выглядят как готические каменные контрфорсы, напрямую отсылающие к манере строительства, характерной для прошлых веков, хотя и являются современными железобетонными изделиями. Бетон был основным используемым в этом проекте материалом во многом из-за гораздо более высокой стоимости стали в Италии в это время.

Тем не менее, решение выразить объём здания как преувеличенную структуру средневековой башни, расширяющейся в верхней части здания, кажется несовместимым с площадью застройки на уровне первого этажа; верхние этажи легко могли быть консольными ниже. Проблема с Torre Velasca заключалась, главным образом, в том, что существовало очевидное несоответствие между потребностями городской среды и количеством реализованных площадей, явно превышающих спрос на рынке недвижимости.

Кроме того, имела место и определённая ирония – архитекторы пытались преодолеть модернистские принципы но, сумев спрятать привычные модернистские формы и конструкции (сборные каменные плиты, бетонные блоки и ограниченные конфигурации повторяющихся окон) за традиционными формами, в широком смысле следовали чисто модернистской программе: 25-этажная башня была построена в центре небольшой площади, окруженной малоэтажными зданиями. Более подробный анализ связи башни с историческим городом демонстрирует очевидные приёмы контекстуализации здания, такие как использование подпорных балочных систем, скатной кровли, специальных облицовочных материалов и покрытий (рис. 7). Подобная, ориентированная на контекст логика конструкции здания прослеживается и в жилом доме Torre BBPR (рис. 8), построенном в Турине в 1959-1961 гг. [5].

Рис. 7. Torre Velasca и исторический город (Схема автора)

Иные, можно сказать, менее радикальные принципы работы с контекстом у BBPR можно обнаружить в проекте жилого комплекса в историческом миланском квартале Брера (рис. 9). В этом комплексе, объединяющем сразу несколько зданий, первоклассно развита тема ступенчатости формы. Перенесённая на профиль внешних стен, она нивелирует саму возможность «чистого объёма», характерного для модернистских сооружений, и прячет достаточно простую внутреннюю структуру здания за многосложной оболочкой, которая, в свою очередь, вкупе с использованием многочисленных деталей, конструкций и озеленения, органично встраивается в старую городскую ткань.

Рис. 8. Жилой дом Torre BBPR, Турин, Италия

Рис. 9. Жилой комплекс в районе Брера, Милан, Италия

Идеи архитекторов BBPR и, в частности, Э.Н. Роджерса, могут показаться не самыми оригинальными в наше время, но в первые послевоенные десятилетия на волне разрыва с прошлым эти идеи построения архитектуры вне ортодоксальных теорий функционализма, внимание к культурным и политическим составляющим, пренебрежение идеями прогресса, включение образов, противоречащих рационализму и модернизму в целом (например – крайне архитепичных и симметричных форм), и, наконец, те особые качества, которыми отличался на практике «принцип монументальности» – все это определялось как ренегатство, как уход в «метафизику», несовместимые с реальностью архитектурной практики.

Однако именно эта так называемая метафизика, а точнее, выход на проблему непосредственно художественной реальности, уже к середине 1950-х годов стал очень важной составляющей альтернативы функционализму. Нарождающаяся альтернатива, назовем ее «миланской альтернативой», несмотря на то, что самым непосредственным образом встраивалась в проблематику всеобщей реконструкции, в целом прошла незамеченной и получила негативную оценку. Скорее всего, это произошло из-за отсутствия ясной концепции, но, как покажет будущее, основная ценность лежала за пределами концептуальных очертаний – эта альтернатива, главным образом, явилась обозначением пути выхода из кризиса и приглашением к размышлению и характеризовалась не столько строгой концепцией, сколько философским поиском.

Путь концепций авангарда и технологического детерминизма абсолютизировал категорию функциональности и развернулся в полную силу. Иной путь, поначалу формально примыкавший к традициям модернизма и пытавшийся развивать их творчески, в конечном итоге явился радикальным пересмотром авангардных концепций, развившись в «альтернативное» проектирование. На этот путь и встала проектная культура в Милане 1950-х годов.

«LA TENDENZA» или Неорационализм

Главными последователями этого поистине реакционного и художественноориентированного «альтернативного» проектирования стало первое послевоенное поколение архитекторов (поначалу иронично прозванное в профессиональных кругах «gioventù con colonne» – «молодёжь с колоннами») под эгидой Роджерса трудившееся в BBPR и редакции журнала Casabella⁶. Этот журнал формировал профессиональное развитие многих архитекторов, в числе которых А. Росси, Д. Грасси, В. Греготти, Д. Ди Карло, К. Аймонино, которые, ещё не будучи практиками архитектуры, сумели поднять важную внутридисциплинарную дискуссию и предельно развить вдохновленные Роджерсом идеи об историческом городе, автономности и монументальности формы, впервые провозгласив проектные принципы, в дальнейшем ставшие основой всемирно известного средового подхода.

⁶ Casabella (в 1950-е Casabella continuita) – журнал, издаётся в Милане с 1928 года. В послевоенное время наряду с миланским изданием Domus был одним из крупнейших европейских журналов, посвященных проблематике архитектуры и урбанизма. Являлся важной площадкой для внутридисциплинарных дебатов.

В частности, Альдо Росси и Джорджио Грасси удаётся высказать на весь мир эти идеи и окончательно оформить переход от послевоенного рационализма к принятию «исторического контекста» как основного стиля. Оставаясь глубоко самобытными, расходившимися по многим принципиальным позициям, эти архитекторы сформировали отдельное проектное направление, художественную значимость которого со временем признали самые строгие критики. Это направление входит в историю архитектуры как «Неорационализм», однако в итальянском архитектуроведении получает название «La Tendenza» (тенденция), вероятно, за концептуальную ясность на фоне долгое время отсутствовавших тенденций как таковых. Их концепция главным образом выстраивается вокруг понятия о городской среде, тесно связанным с категориями традиции и нематериальной культуры.

Условно говоря, архитекторы неорационализма старались развивать городскую среду и восполнять её там, где она утрачена, руководствуясь критикой функционализма и идеями об автономности и монументальности формы, обращением к традиции и истории – набором проектных методов, опробованным архитекторами BBPR годами ранее. Авторские системы построения архитектурного объекта, базирующиеся на антагонизме категории функции, основанные на использовании знаковых и монументальных геометрических форм, их сочетании и образности, также объясняются влиянием ряда философских и научных положений своего времени, что ясно связывает творчество этих архитекторов с глобальным процессом в истории культуры.

Понимание архитектурного объекта как конкретного формального материала мастерами неорационализма коррелирует с введенным в тот же период понятием «монументального пространства» у А. Лефевра, в котором различные функции объединены формой, монументом [6]. В предположениях мастеров неорационализма о том, что архитектурный объект основан на объективных базовых структурах, одинаковых для всех эпох и лежащих в основе тотальности архитектурной истории, прослеживается влияние структуралистских теорий К. Леви-Стросса и Ф.Де Соссюра. Эстетические принципы формообразования архитектурного объекта в неорационализме также напрямую связаны с явлениями в культурной и художественной жизни. Так, проекты некоторых мастеров этого направления формально интерпретируют метафизическую живопись Дж. Де Кирико, древнеримский культ мертвых, ироничную образность К. Коллоди, архитектуру сталинского ампира (рис. 10).

Характерная для мастеров неорационализма критика функционализма основана во многом на невозможности анализа структуры и морфологии архитектурного объекта через категорию функции. Не отвергая понятие функции в самом узком его значении, архитекторы неорационализма отвергают «наивный эмпиризм», согласно которому функции служат объяснением фактов городской среды и архитектуры как таковой и допускают перманентную изменчивость функции или же ее полное отсутствие у фрагментов городской среды и отдельных зданий.

Рис. 10. Проект дворца Конгрессов в Милане, Италия, А.Росси, 1984

Примечательно, что в их концепции большое внимание уделяется не отказу от функции, но пересмотру категории функциональности в том смысле, что функция здания означает теперь не что-либо сугубо утилитарное, но способность здания отвечать на запрос средовой традиции и «духа места». Основы проектной идеологии неорационализма были высказаны в середине 1960-х годов в двух трудах: «Архитектура города» А. Росси, (труд, вполне равнозначный формату произведений Вёльфлина или Зедльмайера, повлиявший на искусствознание и архитектуроведение и изменивший понимание художественного и архитектурного наследия.) и «Логическое построение города» Д. Грасси.

Работы главным образом были посвящены новому видению городской среды, понятию архитектурной формы в её первоначальном значении, а также самого города, теперь напрямую отождествляемого с архитектурной формой и заявленного как независимая структура, обладающая логикой собственного развития, в то время как основой модернизма на протяжении многих десятилетий были принципы, игнорирующие эту логику, и потому представившиеся бесполезными [7].

Конечно, Италия в целом и Милан в частности не были уникальны в своих поисках альтернативы функционализму. Подобные тенденции можно было наблюдать и в других странах Европы (например – необрутализм в Великобритании), однако в Италии этот вопрос был поставлен наиболее резко и осмысленно, не ограничиваясь рамками какого– либо направления, и выступал как полифонический по форме процесс радикальной перестройки проектной культуры [8]. В свою очередь, трансформация этой культуры в самостоятельную архитектурную школу была частью естественного процесса разрушения культуры проектирования, унаследованной от модернизма и рационализма. К концу 1960-х годов этот процесс в различных формах заявлял о себе повсеместно.

Тем не менее, сложно переоценить положение Италии как ядра этого процесса, положение, объясняемое непредвзятостью, осознанностью и упорством борьбы за право заявить всеобщий и, как окажется, единственно верный принцип формирования таких школ – органичность самоорганизации и культурного самоопределения, отвергающий априорные схемы. В силу этого положения итальянской архитектуре и, в частности, миланским архитекторам удалось с легкостью ассимилировать доавангардный классический опыт и, непредвзято относясь к собственным традициям, последовательно проводить критику догматов модернизма утверждая себя в качестве его альтернативы.

Литература

1. Sartoris A. Giuseppe Terragni dal vero. In: Ciucci, Giorgio (a cura): Giuseppe Terragni. Opera completa. – Milano, 1996. – S. 16.

2. Storia dell'architettura italiana. Il primo Novecento. – Milano, 2004. – S. 520-521.

3. Fonatti F. Giuseppe Terragni. Poet des Razionalismo. – Vienna, 1987. – S. 28.

4. Hayt A. C. The Nostalgic Subject and the Reactionary Figure: Italian Architecture in 1972. Abstract of the thesis. – Tucson: University of Arizona, 2015. – S. 2–7.

5. Tafuri M. Architettura italiana 1944-1981, in Storia dell’arte italiana, II; Dal Medioevo al Novecento, 7. Il Novecento. – Torino: Einaudi, 1984. – S. 61.

6. Тарабанов К. Предмет формы в архитектуре итальянского неорационализма // Наука, образование и экспериментальное проектирование: материалы междунар. науч.– практ. конференции (МАРХИ, 3-7 апр. 2017 г.). – М., 2017. – С.374-376.

7. Росси А. Архитектура города, 1966. – М.: Strelka Press, 2015. – 264 с.

8. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна / Библиотека дизайнера: серия «Зарубежный дизайн». – М.: Фотополиграфический центр ВНИИТЭ, 1993. – 154 с.