Московский архитектурный институт (государственная академия), Москва, Россия
Настоящая статья носит постановочный характер и направлена на раскрытие методов моделирования в архитектуре – предметной области архитектурных исследований, мало изученной и неопределённой уже в своих исходных понятиях. Работа основывается на гипотезе О.И. Явейна об особой роли в архитектуре построений, наделенных свойствами моделей и в силу этого играющих роль генератора архитектурных решений. Такие построения обнаруживаются как при натурном анализе зданий, так и при рассмотрении графики проектов. В статье выделяются отдельные объекты, типы и области архитектурного моделирования. Особое внимание уделено методам проектного моделирования, детально исследуемым Т.В. Вахитовым в ходе анализа творческого наследия мастеров основоположников русского конструктивизма: братьев Весниных, М.Я. Гинзбурга, И.А. Голосова, А.С. Никольского. Изучаются средства, приемы, операции проектного моделирования: геометрические построения, схемы функционального зонирования и системы осей, проекции и их связь с архитектурным решением здания и т.д. Показывается, как в творчестве отдельных мастеров средства приёмы и операции проектного моделирования складываются в системы, лежащие в основе методов, индивидуальных и коллективных.
«Модель – не идея, а структура – воплощённая идея».
Ю. М. Лотман3
«План является генератором всей работы… Создать план – значит уточнить, определить идеи… План с самого начала должен предусматривать строительные методы»
Ле Корбюзье4
«Зодчество ренессанса – это архитектура чертежа, проекция чертежа в действительность…»
Н.И. Брунов5
3 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // В сб. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: «Гнозис», 1994. – С. 51.
4 Мастера архитектуры об архитектуре. – М.: Искусство, 1972. – С. 238.
5 Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. Том второй. М.–Л.: Академия, 1935. – C. 546.
Методы проектного моделирования в архитектуре ещё не служили темой специального исследования, хотя такое моделирование является неотъемлемой составляющей творческого метода архитектора, проектного процесса, работы с функциональной программой, вопросов формообразования и языка архитектуры. Сегодня под моделированием в архитектуре могут пониматься совершенно разные вещи, явления, области, темы, эта предметная область не определена даже в своих исходных понятиях.
На междисциплинарном уровне моделирование – одна из признанно актуальных и бурно развивающихся областей, однако на уровне исходных понятий ситуация здесь столь же неопределённа. Понятие «модель» в современной культуре весьма многозначно. Возможно именно поэтому в науке и технике не обнаруживается единой классификации видов моделирования. Моделирование подразделяют по материалу и структуре моделей, по природе моделируемых объектов, по сферам приложения моделирования (техника, теория искусства, кибернетика и т.д.). Говорят о моделировании информационном, натурном, математическом, структурном, геометрическом, знаковом, логическом, компьютерном. Ту или иную комбинацию этих определений можно встретить и на междисциплинарном уровне и в локальных профессиях. Идеям моделирования в современной науке и культуре присуще своеобразное сочетание междисциплинарной универсальности и узкопрофессиональной автономности. Попробуем с этой точки зрения наметить основные, важные для нас вехи эволюции идеи и понятия моделирования в архитектуре.
Сам генезис понятия «модель» тесно связан с архитектурой. Идея модели и моделирования в архитектуре восходит к Витрувию, а первоначальное значение понятия мера, образ, способ (от латинского modus, modulus) – связано со строительной деятельностью. Однако в истории архитектуры понятия «модель» – «макет», «моделирование» – «макетирование» как на бытовом, так и на профессиональном уровне чаще всего выступали как синонимы, или просто обозначались одним термином: о моделях в архитектуре традиционно говорили в связи с воссозданием объекта в объемных макетах, выполненных в уменьшенном масштабе или в натуральную величину в целях визуальной демонстрации, поиска, корректировки решения или доказательства его правильности. Рабочее макетирование – неотъемлемая составляющая проектного процесса начиная со студенческой скамьи, а модели купола Флорентийского собора Ф. Брунеллески, Большого Кремлёвского дворца В.И. Баженова или Дворца Советов Ле Корбюзье – знаковые объекты истории архитектуры. Если в профессии тон задают такие рабочие методы и такие модели – иные смыслы и предметные области тех же, в своей основе междисциплинарных понятий – представляются надуманными и неуместными. То, что здание моделируется в чертежах очевидно, но в докомпьютерную эру план был просто планом, а не 2d моделью архитектурного объекта.
Когда в начале ХХ века в проектную практику уверенно вошли исследования конструкций под нагрузками на их уменьшенных моделях, то последние могли расцениваться как вариации традиционных деревянных изделий, демонстрирующие действительные физические свойства и реальную работу конструкции. Между тем, по мере совершенствования такого рода моделей их «объективность» всё решительнее сопровождалась их высокой условностью: воспроизводятся уже не конфигурации и пластические формы в их наглядной целостности, а лишь отдельные нагрузки и усилия внутри формы – нечто в своей основе незримое. Избранные структурные свойства, овеществляясь не в своём материале, становятся видимыми, представляются наглядно и при необходимости подвергаются заданным преобразованиям.
Знаменитые «геостатические модели» Антонио Гауди могли представлять собой систему тонких висячих «нитей», естественная, близкая к параболе кривизна прогиба которых деформировалась под воздействием грузов, подвешенных в заданных точках. Моделировались (что называется «от противного») встречные реакции геометрии конструкции на прилагаемые снаружи нагрузки. После фотофиксации полученные изображения переворачивались и воспроизводились в формах сложно деформированных каменных сводов.
В дальнейшем испытания на моделях закрепились при решении задач столь симбиозных и трудноопределимых, что обычные методы конструктивного расчёта оказывались к ним неприменимыми. В то же время получило своё развитие и комплексное использование методов моделирования и расчёта, в рамках которого диаграммы, графы и математические формулы нередко выступали как те же наглядные пространственные модели, только иначе записанные.
В шестидесятые – восьмидесятые годы ХХ века понятие «модель» начинает широко употребляться при изучении методов архитектурного проектирования. Б.Г. Бархин в монографии, посвящённой методике архитектурного проектирования, настойчиво употребляет понятие «проектная модель» и «проектное моделирование», рассматривая их как неотъемлемые составляющие выделенных им систем и подсистем (объёмно– пространственной, функциональной, эстетической и проч.) архитектуры [2].
В компьютерную эру в ход пошли проектные 2d и 3d модели, которые начали конкурировать между собой и в своих моделирующих функциях в известном смысле уравниваться. Это одна из тех ситуаций, когда в инновационных направлениях и сферах открываются перспективные варианты уже очень давно известного. Идея самого здания как также своего рода большой модели, материальная структура которой имеет смысл не только сама по себе, но и как воссоздание, хотя и в значительной степени частичное и условное, некоторых характеристик другой, нередко вне самого объекта лежащей реальности – модели функционального устройства или социальной структуры, пропорций человеческого тела, «модели мира», модели «Града небесного», воплощение архаического мироздания [9] – эта идея в истории архитектуры с древнейших времён также периодически активизировалась в архитектурной мысли и даже становилась одной из целевых установок проектирования. В этом плане показательно, что в своих
моделирующих функциях здания, ансамбли, города нередко сопоставлялись не только с трехмерными моделями, но и со способами моделирования трехмерного мира на плоскости чертежа или картины и даже с абстрагированным (математические формулы) или непространственным, словесным моделированием мира (философские и религиозные построения, литературные произведения и т.д.).
В последние десятилетия в архитектурных теориях запада – в трудах Х. Александера [14], М. Батти [16], Б. Хильера [18], П. Эйзенмана [19] – наметились новые и разные линии обращения к теме моделирования в архитектуре, среди которых особо хотелось бы выделить тематику пространственных диаграмм [14, 17]. Наконец, моделирование устойчиво понимается как строгое теоретическое описание, например, городской структуры («модель города») или архитектурной деятельности в целом («модель архитектуры»).
Все названные выше области моделирования основываются на очень разных материях и направлениях мысли. По существу, перед нами развёртываются совершенно разные реальности, но все они принадлежат архитектуре и все они связаны, взаимообусловлены, а нередко и взаимопереводимы, в них – некий особенный характер сцеплений мысли и материала. Попробуем раскрыть это в серии аналитических примеров.
Начнём с простейших традиционных каменных, кирпичных и иных конструкций в той мере, в которой их исходные схемы определяются свойствами материалов. Казалось бы, здесь мы находимся в материальном мире физических свойств и строительных средств – ниже того уровня, где можно говорить об архитектуре, и где возникают такие понятия как «кирпичная архитектура» или «кирпичный стиль», «архитектура бетона», «архитектура стекла», «архитектура стекла и бетона» и т. п. И всё же, если поставить перед собой задачу уловить самый момент перехода материи в архитектурную мысль, выделить именно на этом рудиментарном уровне самые начала архитектурно-конструктивного моделирования, не прибегая к ордерам, стилям и пропорциям, а исходя только из материальной структуры вещи, то можно заметить, что в архитектуре минимальная единица, например, кирпичной кладки – не кирпич, а сцепление, связь кирпичей.
«Архитектура начинается там, где будут со смыслом уложены друг на друга два кирпича»
утверждал Л. Миc ван дер Роэ6.
6 Мачульский Г.К. Мис ван дер Роэ. – М.: Издательство по литературе и искусству, 1969. – С. 196.
Уже в случае простейшей традиционной кирпичной кладки не только архитектор– проектировщик, но и инженер-конструктор и даже инженер-строитель – все, кроме, может быть, рабочего, непосредственно ведущего кладку – мыслили как некими элементарными единицами строительных конструкций, не кирпичами, а кирпичными связками, блоками, узлами, например: кладка в два с половиной кирпича с соответствующей системой перевязок в сочетании с разгрузочной аркой и т.п. Тип кладки или узла и есть минимальная единица кирпичной конструкции; из подобных связок и узлов и складываются проектируемые системы стен и сводов. Тем самым минимальная единица материала как составляющая архитектурных решений представляется уже достаточно умозрительными схемами – связками, работающими как модели определённых типов или составляющих конструкции, из которых в голове и работе архитектора складывается объект.
Знаменитый тезис Н.А. Ладовского «Пространство, а не камень – материал архитектуры» предполагает в качестве истинного изначально архитектурного материала само пространство: формы пустоты, отношения материальных тел или обитаемых мест. Для основоположника русского архитектурного рационализма это главное содержание архитектурного объекта и чертежа – та исходная нематериальная, «пустая» (и сама по себе невидимая) субстанция, которая моделируется, делается видимой и ощутимой средствами специально для этого разрабатываемых архитектурных построений.
Классическая книга Э. Панофского «Готическая архитектура и схоластика» [10] может быть представлена как обнаружение и раскрытие одного из самых оригинальных и радикальных методов архитектурного моделирования. Построение собора – в целом и частях, воплощённой конструкции и процессе поиска решения – уподоблены методу изложения материала и поиска истины (как ответа на поставленные вопросы) в схоластическом трактате.
Предлагаются тонкие детальные разборы методов привнесения в построение вещи и конструкции логики рассуждения, доказательства, классификации идей; так, подобно тому как от схоластического трактата требуется «классификация по принципу единообразия частей и частей этих частей» – готический стиль «требует, чтобы мы были в состоянии вывести не только интерьер из экстерьера, или форму боковых приделов из центрального нефа, но и организацию всей структуры здания из поперечного сечения одной колонны» В результате «…мы постигаем, как структура здания соотносится с иерархией
«логических уровней блестяще выстроенного схоластического трактата». Существенно, что речь идёт не о формально композиционных приёмах или тектонике конструкции, а о тех средствах, с помощью которых «…собор высокой готики стремится воплотить всё христианское знание: и теологическое, и этическое, и естественнонаучное, расставив всё по своим местам и отметая то, чему уже не нашлось места». [10, С.251, 253, 256, 257]. По существу, перед нами развёртывается череда средств единого метода синтезирующего моделирования, включающего в себя отбор формальных, конструктивных, объёмно– планировочных и иных приёмов и решений.
Изложенное выше позволяет сделать вывод об особой роли в архитектуре построений, наделенных свойствами моделей и в силу этого играющих роль генератора архитектурных решений. Такие построения обнаруживаются как при натурном анализе зданий, так и при рассмотрении графики проектов и даже теоретических концепций. Вопрос о взаимоотношении архитектурного объекта и чертежа – один из ключевых в теме архитектурного моделирования. Рассмотрим ряд существенных сторон этой взаимосвязи.
Психолог Р. Арнхейм в своих лекциях об архитектуре дал исключительно точные наблюдения об отношении натуры и плана здания в сознании воспринимающего: «Образ здания сформирован тем, что возвышается над землёй, и мы считаем, что знаем его хорошо. И всё же, если после рассматривания хороших фотографий сооружения, даже после обхода его кругом нам предъявляют его план, мы восклицаем: «О, так вот, как это на самом деле!». С первого взгляда мы ухватываем самую сущность, то, как сооружение отвечает своей функции» [1, С.42]. Действительно, для нас очевидно, что чертёж моделирует натуру. Но верно и обратное – формы сооружения указывают на то, какое оно «на самом деле», на его структуру, непосредственно видимую только в чертеже7. Построение проекта – инструкция к чтению архитектуры. Но и построенное здание обозначает свой план и разрез. В архитектуре модель и объект могут легко меняться местами, причём возможность и необходимость таких рокировок вытекают их самой природы архитектурных построений.
«Несмотря на то, что целостный проект здания нуждается в трёхмерной интеграции, утверждал Р. Арнхейм, развивая свою мысль, приведённую нами выше, – редуцирование, сведение его к планам и разрезам является чем-то большим, чем просто технически удобным приём. <…> на этих плоских выжимках из целого удаётся правильно разместить все размеры и все отношения. Ничто не остаётся укрытым, глаз достигает повсюду» [1, С.45].
7На этом основываются те задания Н.А. Ладовского во ВХУТЕМАСе в которых ставилась задача «приближения образа, получаемого от реальной перспективы к образу, данному в проекциях» [12, С.48-49].
Выше мы говорили о минимальных единицах кирпичной кладки. Такого рода мыслительными конструктами память может оперировать и помимо чертежа. Они осуществляются в натуре, и тогда опытный строитель по внешним поверхностям может распознать внутреннее устройство. А вот на чертеже избранный тип кирпичной кладки может быть представлен двумя параллельными линиями с размерами промежутка в миллиметрах: 250, 380, 510, 640, 770 и т.д. (типы кладки: кирпич, полтора, два, два с половиной кирпича и т.п.), но за конфигурациями этих линий с размерами – вариации разных систем кладки и разные конструкции с разными свойствами, и всю эту информацию профессионал считывает мгновенно, автоматически, не вдумываясь, не контролируя себя. Чертеж не просто рассматривают – чертеж читают и грамоте такого чтения специально учатся. В не столь уж давние времена архитектурный чертеж подобно старинной музыкальной партитуре предполагал разные интерпретации: обобщения и условности чертежа, рисунка, эскиза были рассчитаны на мастеров каменщиков, которые сами решали, как дальше поступать, обладая своими приёмами и секретами. Такое возможно только если системы мысленного моделирования объекта на основе чертежа у мастера архитектора и мастера строителя если не едины, то, по крайней мере, соотносимы.
Здесь мы подходим к ключевому для темы этой статьи вопросу о различии между моделированием объекта в чертеже по унифицированным правилам и средствами, приёмами, операциями и методами проектного моделирования в архитектуре.
Вопрос об особой природе архитектурного плана всегда волновал и исследователей и мастеров архитектуры. Известный французский исследователь Ж. Зейтун в своей переведённой на многие языки книге о сетчатых и решётчатых построениях в архитектуре писал: «Рассмотрим <…> основные типы и системы, которые используются при структурализации архитектурного плана. Предварительно следует уточнить разницу между архитектурным планом и плоским представлением архитектурного объекта. Последнее <…> требует для правильного прочтения соблюдения многочисленных правил. Архитектурный план традиционно представляет собой точное отображение значения знака сооружения. <…> Что касается графического аспекта, то здесь два указанных типа плана <…> всегда сильно отличаются друг от друга» [7, С.30]. За полвека до этого соотечественник Ж. Зейтуна Ле Корбюзье высказался в том же смысле куда боле радикально и образно: «План является генератором всей работы <…> Создать план – значит уточнить, определить идеи <…> План с самого начала должен предусматривать строительные методы»8.
8 Мастера архитектуры об архитектуре. – М.: Искусство, 1972. – С. 238.
Существенно, что в данном случае и исследователь и архитектор определяют специфику именно архитектурного плана (в отличие от обычного черчения) не в плане композиции, эстетики, стиля, а именно в терминах содержательного моделирования: знака сооружения, генерирования проектных действий, материализации идей, фиксации строительных методов. Для Корбюзье «План – конденсатор творческого замысла. В плане заключена проектная программа» – и всё это и на уровне и эскиза, и разработки, и оформления итогового решения. Поэтому планы Ле Корбюзье или Леонидова, Райта или Мельникова – сложный синтез точного чертежа с приемами картины, иконы, орнаментальных построений, рассказов в картинках.
Одним из ключевых событий истории архитектуры был момент, когда архитектура стала строиться по логике чертежа. Этот период с большой глубиной и проницательностью выявлен Н.И. Бруновым и заявлен им в заключении второго тома его «Очерков по истории архитектуры» как одна из стержневых идей следующего, заключительного третьего тома этого издания. Сравнивая свою концепцию архитектуры античной Греции, изложенную во втором томе «Очерков» и концепцию архитектуры Ренессанса, с которой читателю ещё только предстоит ознакомиться после выхода в свет последнего тома9, Н.И. Брунов писал, что по ряду позиций «ренессанс является после Греции следующей большой вершиной архитектурного развития, определившей собой всю последующую историю архитектуры, вплоть до наших дней». И здесь автор выдвигает свой главный тезис: «Зодчество ренессанса – это архитектура чертежа, проекция чертежа в действительность…» [4, С.546].
9 К сожалению, третий том (посвящённый истории архитектуры от Возрождения до современности) не вышел в свет, а рукопись была утеряна в связи с тяжёлыми событиями, выпавшими на долю великого ученого в тридцатые годы прошлого века. Мы знаем его исходную идею, но, конечно не можем себе представить всё то непредсказуемое многообразие аналитических архитектурных разборов конкретных объектов, которые у Н.И. Брунова обычно сопровождают, развивают и направляют теоретическую мысль.
Существует литература о том, каким образом в архитектуре «форма следует функции» (конструкции, материалам и т. п.). Выше мы показали, что в концепции Э. Панофского форма собора высокой готики «следует», прежде всего, порядку изложения, доказательства, классификации и только потом конструкции, функции и проч.
По Н.И. Брунову, начиная с Ренессанса в архитектуре «форма следует чертежу», следует не в том очевидном смысле, что осуществляется согласно чертежам, а в том смысле, что некоторые приёмы и операции представления объекта на плоскости чертежа (или совокупности проекций разных чертежей) становятся доминирующим формообразующим фактором, моделирующим не только само здание, но и исходные принципы, по которым оно задумано. Н.И. Брунов проницательно замечает: «Материя, из которой выполнен палаццо Строцци, – особая архитектурная материя; для неё совсем не так существенен реальный материал, из которого построено здание» [4, С.546]. Эта «Особая архитектурная материя» стоит между архитектурным решением и «реальными» материалами, из которых построено здание, «реальными» функциями, конструкциями, социальными программами, идейными установками и даже архитектурными концепциями. «Особая архитектурная материя» создаётся приёмами, средствами и операциями проектного моделирования, пропускающими через себя и переструктурирующими все те «реалии», из которых складывается архитектура.
Архитектурные чертежи были и до ренессанса; в последующие времена проектные технологии резко усложнились, а объём чертежной документации увеличился, но феномен архитектуры как «проекции чертежа в действительность», порождающей архитектурные открытия, к которым обращаются и последующие поколения – такой феномен возникает не часто, и, как правило, в переходные эпохи, когда средства проектного моделирования деавтоматизируются и индивидуализируются. Одной из наиболее ярких таких эпох было время архитектуры русского авангарда. Ниже будут представлены некоторые результаты исследования методов проектного моделирования четырёх основоположников русского конструктивизма – учредителей и членов редакционного совета ОСА – В.А. и А.А. Весниных, М.Я. Гинзбурга, И.А. Голосова, А.С. Никольского.
Ряд проектов братьев Весниных стал поворотным моментом становления функционально-конструктивного метода и шире – современной архитектуры. В то же время уже их ранние программные работы явно выходят за пределы сформировавшейся вслед за ними системы конструктивизма. Здесь обнаружилось, что многое из того, что часто относят к индивидуальному почерку, образному видению, вытекает из вырабатываемой ими начиная с ранних проектов своеобразной системы проектного моделирования.
Во всех без исключения проектах Весниных можно усмотреть применение сетки осей без заданных границ – первоосновы, вокруг которой у них может сложится любое пластическое обрамление. Первичная сетка в проектном моделировании Весниных присутствует в идеальном виде даже не будучи начерченной. Элементы разного конструктивного порядка – стена, козырек, пергола, вынос балкона, колонна каркаса – происходит из одной сетки. В проектном процессе Весниных последовательно появляются ортогональные проекции, прочитываемые как плоские элементы.
Отличительной чертой моделирования функциональной организации здания у Весниных является прием совмещения системы функциональных зон-пятен в плане и системы ярусов в разрезе. Одним из следствий такого специфического отношения Весниных к пространственной структуре является то, что проекция плана у них работает как плоский элемент, рождающий объем наслоением ярусов. В условиях, когда каркас получается проецированием плана, способы заполнения ячеек используются для выявления ярусной структуры в фасадах; тип заполнения, соответствующий ярусу, может занимать несколько этажей. Сетка частично скрыта конструктивными элементами, сплошными и сквозными; взаимодействие того и другого с функциональной структурой дает особый пластический строй каркаса, в заполнениях которого частично проступает функциональная структура. Но отправной точкой проектного процесса у Весниных всегда остаётся отвлечённое пространство, заполненное осевыми линиями [6].
М.Я. Гинзбург – главный идеолог функционального метода, а его работы относятся к программным произведениям архитектурного конструктивизма, наиболее наглядно воплощающим принципы этого направления. Однако, как это будет показано ниже, архитектурные решения Гинзбурга во многом определяются методами проектного моделирования, которые обладают собственной логикой развития и могут существовать и вне функционального метода.
Всему материальному воплощению здания в проектах Гинзбурга концептуально предшествует проектное моделирование нематериальной функциональной основы (производственно-бытовых процессов) в виде графиков и диаграмм. Диаграммы или графики движения охватываются оболочками пространственных призм, которые трактуются Гинзбургом как не имеющие толщины и конструируются безотносительно вертикальных и горизонтальных ориентиров. Расстановка стен ведется по линиям модульной сетки, которая, в отличие от Весниных, трактуется не как поле распространяющихся осей, а как модульная размерность, задающая габариты и артикуляцию объекта или его частей. Каркас устанавливается на первичной модульной сетке, но, в отличие от Весниных, скрыт в оболочках объемов. Сетка плана частично проецируется на фасады и тогда все детали фасада вписываются в единую модульную сетку. В результате такого опрокидывания возникают размерности проемов, выносов плит, пергол.
Изложенный метод проектного моделирования проявляется в своей неразрывной целостности в пределах заданных частей, блоков, объёмов. Функциональные блоки и объёмы соединяются друг с другом крытыми переходами или примыканием по меньшей стороне, при этом раздельность объемов сохраняется и подчеркивается.
Работы И.А. Голосова конструктивистского периода могут следовать функционально конструктивному методу и в то же время резко расходиться с ним. Как оказалось, за этим противоречием стоит целостный и глубоко индивидуальный метод проектного моделирования.
План у Голосова вбирает в себя структурные качества, присущие зданию в целом. Внутренне присущая творческому методу этого мастера связь функционального зонирования с различными типами конструкции моделируется по преимуществу планом. Функциональные зоны-пятна накладываются друг на друга, а в местах их пересечения появляются пятна опор и линии перегородок. Три возможных способа привязки перегородок к каркасу – по центру, по краю и с отступом – используются, в том числе, и для того, чтобы отметить тот или иной тип функциональной зоны и её границы.
Однако если внутри здания несущий каркас, заполнения и ограждения сложно распределяются, то во внешнем контуре схожие несущие и ограждающие конструкции интегрируются. Такое различение и со-противопоставление является характернейшей особенностью метода Голосова и одним из источников конструктивно пластического своеобразия его работ. План и разрез структурно независимы и строятся на использовании разных графических средств. Объемная модель является производной от ортогональных проекций.
В отличие от двух рассмотренных ранее методов братьев Весниных и Гинзбурга, сетка у Голосова не сквозная: для плана и для объема используются различные сетки. Сетка, моделирующая объем, дает горизонтальные и вертикальные группы модулей. В терминах постулируемого архитектурным авангардом проектирования «изнутри–наружу» изложенные выше средства, приёмы и операции в методе проектного моделирования Голосова являются формами перевода функциональной программы через внутреннюю конструктивную структуру в пластический рельеф внешней оболочки. Каждый выступ или консольный вынос объёмного рельефа по контуру здания является геометрически и пластически цельным фрагментом, в котором во внешней оболочке происходит интеграция несущих и ограждающих конструкций.
Наконец, четвертый метод проектного моделирования, анализируемый в статье – метод А.С. Никольского. Неоднократно отмечалось, что творчество Никольского стоит особняком в архитектуре русского авангарда в целом и внутри конструктивизма – в частности. Изучение методов проектного мастера раскрывает конкретные профессиональные основы этих различий.
В отличие от рассмотренных выше мастеров, Никольский при проектировании опирается не на план, а в большей степени на разрез, в некоторых случаях – на объем и конструктивное покрытие. Методы проектного моделирования А.С. Никольского строятся на варьировании исходной пространственной единицы, функционально наполненной и порой имеющей исторический прообраз. Разрез получается сечением исходного объема проекционной плоскостью, план – группировкой вокруг оси. Такие свойства плана, как отображение функциональной структуры, в значительной мере переносятся на разрез. Разрез у Никольского моделирует функциональное целое. В последовательности работ разрез первичен по отношению к плану. Геометрические линии, окружающие разрез, складываются в цельную фигуру, которая делится на подобные себе фрагменты, переходящие из одной проекции в другую то в виде деталей, то в укрупненном виде. Отдельные части разреза Никольский проецирует на план, где они превращаются в помещения, эркеры, выступы фасада. Никольский видит функцию только в неразрывной связи с объемным покрытием.
Четыре изученных метода проектного моделирования опираются на разное отношение к таким операциям, как зонирование, разбивка, привязка, проецирование. За счет этих операций проекционных чертеж превращается в нечто большее, чем нормированный элемент проекта. Проектное моделирование мастеров конструктивизма оперирует набором приемов, средств и операций, укладывающихся каждый раз в новую многоуровневую систему. Первичная, основная связка приемов и средств в каждом методе не повторяется. В одном случае связь пространственной сетки с каркасом, в другом – разбивка пластического тела на фрагменты с помощью сетки, но на этот раз плоской, в третьем – объемное покрытие, наделенное функцией. Каждое средство проектного моделирования в творчестве мастеров не может существовать отдельно: сетка может служить пространственным каркасом, проекция порождать объемное тело, а модуль нести в сжатом виде все качества целого. Подобным образом и графические средства – линия и пятно – в одном методе отображают сечения несущих конструкций в планах, в другом – проемы, стекло, а не стену.
Четыре изученных метода проектного моделирования опираются на разное отношение к таким операциям, как зонирование, разбивка, привязка, проецирование. За счет этих операций проекционных чертеж превращается в нечто большее, чем нормированный элемент проекта.
Таким образом, можно заключить, что узнаваемые черты архитектуры конструктивизма формируются при совместной работе графических, функциональных, пространственных, трансформационных и иных приемов и средств. Форма в этом смысле есть не внешний вид вещи, а структурный прообраз, постоянно реализующий себя в плоских и перспективных видах; при этом и в ортогонали, и в перспективе мы считываем его безошибочно.
Все кратко охарактеризованные выше методы проектного моделирования основываются на выборе и интерпретации соответствующих проектных средств, приёмов и операций. Эти понятия требуют специальных разъяснений.
Средства, приёмы и операции проектного моделирования базируются на отношениях между функциональным зонированием, схемами плана, связывающими всё сетчатыми построениями, индивидуальными графическими приёмами, типами привязок и переводом составляющих плана, разреза, фасада из одной проекции в другую. В пределах авторского метода, направления или стиля эти наборы имеют тенденцию избирательно связываться в неразрывные целостности и многоуровневые системы.
Метод проектного моделирования раскрывается в последовательности действий с такими приёмами, средствами и операциями, в ходе которых происходит их авторская интерпретация, преобразование и отбор.
Объектом такого моделирования становятся авторские принципы структурирования пространства, распределения функций, отношения конструкций и пространства, связь функционального, конструктивного и геометрического начал и т.д.
В статье исследована гипотеза об особой роли в архитектуре построений, наделенных свойствами моделей и в силу этого играющих роль генератора архитектурных решений. Такие построения и связанные с ними отдельные типы и области архитектурного моделирования обнаружены и раскрыты в архитектуре различных эпох как при натурном анализе зданий, так и при рассмотрении и графики проектов и архитектурных концепций. Особое внимание уделено методам проектного моделирования, и здесь оказалось, что метод проектного моделирования мастера, направления или стиля невозможно свести к отдельным приемам или сумме приемов, это реальность отношений между всеми приемами и средствами, идеально существующая синхронно, но реально проявляющая себя в последовательности действий проектного процесса. При детальном рассмотрении творчества крупных мастеров-новаторов оказывается, что не только детали, но и новые виды конструкций, и даже пространственные и иные идеи сами по себе не являются решающими в процессе формирования архитектурного замысла. Тезис Ю.М. Лотмана: «Модель – не идея, а структура – воплощённая идея», видимо, обладает значительной разъясняющей силой в архитектуре. Новаторство проектных решений – это итог синтетического моделирования – перевода функционального начала через призму трансформаций плана, объема, каркаса, сеток и осей, в их искомую структурную целостность.
Приведённые исторические примеры и фрагменты детального анализа методов проектного моделирования избранных мастеров архитектуры дают основание полагать, что выявленные закономерности работают и в более широком диапазоне и являются конструктивными для архитектурной теории в целом.
Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. – М.: Стройиздат, 1984. – 189 с.
Бархин Б.Г. Методика Архитектурного проектирования. – М.: Стройиздат, 1993. – 225 с.
Боков А.В. Геометрические основания архитектуры в картине мира: автореф. дис. д– ра архитектуры. – М., 1995. – 44 с. – С. 12, 13.
Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. Том второй. – М.–Л.: Академия, 1935. – 621 с.
Вахитов Т.Р. Функциональный метод и проектная система М.Я. Гинзбурга // Architecture and Modern Information Technologies. – 2016. – № 4(37). – С. 68-77:http://marhi.ru/AMIT/2016/4kvart16/Vakhitov/untitled.php
Вахитов Т.Р. Проектная система братьев Весниных // Актуальные проблемы архитектуры и дизайна / Материалы Всерос.науч.конф. с междунар.уч. (26-29 сентября 2017 г.). – Екатеринбург: УралГАХА, 2017.
Зейтун Ж. Организация внутренней структуры проектируемых архитектурных систем. – М.: Стройиздат, 1984. – 160 с.
Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике: в сб. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: «Гнозис», 1994. – 548 с. – С. 51.
Павлов Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев. – М.: Олма-Пресс, 2001. – 368 с.
Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика. В кн.: Перспектива как "символическая форма"; Готическая архитектура и схоластика / пер. [с нем.] И.В. Хмелевских, Е.Ю. Козиной; пер. [с англ.] Л.Н. Житковой. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 334 с.
Явейн О.И. Проблема пространственных границ в архитектуре: дис... канд. архит. наук. – М., 1980. – 244 с.
Явейн О.И. О свойствах пространства как "материала архитектуры" в теоретическом наследии Н.А. Ладовского // Пространство ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации / Материалы Всероссийской научной конференции. – М.: МАРХИ, МГХПА им. С.Г. Строганова, 2010. – С. 48-50.
Якушина А.Б. Преобразования линейных и плоскостных элементов в пространственных построениях мастеров русского авангарда: дис... канд. архит. наук. – М., 2015. – 161 с.
Alexander C., Manheim Marvin L. The Use of Diagrams in Highway Route Location: An Experiment. – School of Engineering, Massachusetts Institute of Technology. – 1962. – 119 s.
Alexander C. The Nature of Order: The phenomenon of life. – Center for Environmental Structure, 2002. – 476 s.
Batty M. Urban Modelling: algorithms, calibrations, predictions. – Cambridge: Cambridge University Press, 1976. – 406 s.
Eisenman P. Diagram Diaries. – Universe, 1999. – 240 s.
Hillier B. Space is the Machine: A Configurational Theory of Architecture. – Createspace Independent Publishing Platform, 2015. – 370 s.
Terzidis K. Algorithmic Architecture. – Routledge, 2006. – 176 s.