Траектории развития теории архитектурного пространства ХХ века
В. В. Ауров
Аннотация
Начало XX века отмечено социальными и промышленными переменами, изменением материальных и духовных потребностей общества, обусловившие появление новых творческих течений. Две школы: германская БАУХАУЗ и советская ВХУТЕМАС одновременно, но с разной отправной идеологией, осуществляют поиск НОВОГО в формировании дизайна и архитектуры. Несмотря на идентичность принципов и поиска творческого развития обоих направлений, именно исходная мотивация двух школ дала много разных и принципиально важных ответов на дальнейшее развитие в теории и практике дизайна и архитектуры. Теоретические основы архитектурного пространства разрабатывались исходя из поиска новых социальных объектов и формообразования общественных пространств.
Начало двадцатого века, как второго тысячелетия, полно драматизма социальных и промышленных перемен. Архитектура, отражающая материальные и духовные потребности общества, зависела от этих перемен и оставила «следы» в теории и практике своего развития. Прежде всего, это страницы сменяемости художественных принципов разных творческих течений, на которые опирается и архитектура. Летопись этих событий одновременно оставили в начале ХХ века две школы: германская БАУХАУЗ и советская ВХУТЕМАС, отметившие в начале следующего века 100-летие своего образования. Разница в один год своего образования и периода развития не так важны в сопоставлении этих школ, как разные ответы на основные идентичные принципы в формировании дизайна и архитектуры.
Конец XIX – начало ХХ веков в истории отмечены высоким ростом материального производства. «Машинная революция» и технический прогресс определили запросы, требования и изменений в культурном, бытовом развитии общества и в архитектуре – второй природы общества. Новый вид машинно-технического производства потребовал расчленения самого труда на отдельные, связанные, как правило, конвейером операции. Конечный продукт, при таком производстве зависел, но не определялся тем или иным отдельным звеном операции и был, своего рода, в целом утопическим. Развитие техники требовало не только расчленения операций и разных профессий нового производства конечного продукта, но и предопределяло поиски НОВОГО в духовном и материальном развитии общества. БАУХАУЗ эти прогрессивные изменения производства, в основном материальных продуктов быта, воспринимал как искусство созданное машиной. В машинный век, отмечает А. Иконников, и «…архитектура распадается на три слоя: элитарный, традиционный и популистский (кичевой)» [1, c.8]. Отмежевываясь от устоявшихся традиций на монументальность и образность архитектура, подчиняясь общим переменам, берет вектор на легкость, скорость и техническую целесообразность в своем развитии.
После революции 1917 года в СССР социально-экономическое развитие общества определялось идеологией на будущее в поиске, как в круге искусств, так и в архитектуре. Эксперименты в поисках нового проводились, как правило, творческой интеллигенцией, которая опиралась исключительно на вектор социального успеха в будущем. Творческие поиски в кругах интеллигенции не всегда были понимаемы обществом. Образно– символические приемы искусства и техническая целесообразность породили «современное движение» – архитектуру авангарда. Советский архитектурный авангард развивался на основе социальных перемен с идеей «построения социализма в отдельно взятой стране». В то время как европейский авангард развивался на парадигме художественности промышленного преобразования предметного мира, полностью опираясь на возможности машинной техники. Обе школы развивались в поиске формообразования объектов НОВОГО, как составляющих и предопределяющих архитектурное пространство. БАУХАУЗ искал форму объектов, наполняющих интерьерное пространство, а ВХУТЕМАС в разработке формообразования объектов вел поиск их взаимодействия в организации пространства (рис. 1, 2). Это были разные исходные и мотивационные причины зарождения художественного авангарда в европейских странах и архитектурного в стране социализма на рубеже ХХ века. БАУХАУЗ решал переустройство «быта» через машинное производство, а ВХУТЕМАС искал пути переустройства «общественного быта» для социально нового (рис. 3–6).
Рис. 1. Архитектурная мастерская. ВХУТЕМАС. 1927/28 гг.
Рис. 2. Мастерская по камню. БАУХАУЗ
Рис. 3. Использование конструктивистских форм в дизайне мебели гардеробной «Haus Am Horn». М. Брейер. БАУХАУЗ. 1923 г.
Рис. 4. Дизайн интерьера кухни «Haus Am Horn». Б. Отте и Э. Гебхардт. БАУХАУЗ, 1923 г.
Рис. 5. Планетарий. Проекты. III–IV курсы. ВХУТЕМАС. 1927–28 уч.г.
Рис. 6. Архитектурные фантазии. Г. Гольц. ВХУТЕМАС
С 1920 года архитектурная деятельность обеих школ отрывается от устоявшихся традиций. В поисках НОВОГО и новой архитектуры обе вышеназванные школы одинаково заимствовали эстетические концепции разного вида искусств из исторического наследия. Развитие утопических идей на основе социальной и промышленной революций вело к поиску как новой материальной культуры, так и социально-функциональной архитектуры нового типа. Происходит смена как социально-культурных ориентиров, так и психологического восприятия художественных образов инженерно-технических разработок. Изобразительность переходит от живописи к другим формам своего выражения. Поиски нового идут с заимствованием художественных, в основном композиционных, принципов от искусства (рис. 7, 8). Изобразительное ПРОСТРАНСТВО только образно воспринимается через художественную композицию объема вещи. Гропиус, директор БАУХАУЗа, видел предметную среду человека через совпадение с формой художественной. «Только полное совпадение технической формы с формой художественной свидетельствуют о совершенстве архитектурного произведения» писал он. БАУХАУЗ первая из школ ведет поиски дизайна – новой художественной выразительности в типизации деталей формы исключительно через технические решения машинного времени. Однако цель создания самой формы, ее значимости в организации пространства оставалась за пределами инженерного поиска. Творческая концепция формообразования была исключительно в рамках конструктивно– изобретательской направленности времени. А. Иконников отмечает, что Ле Корбюзье под влиянием этих идей и в поисках формы своих ранних архитектурных объектов, как конечного утопического продукта «машинной технологии», смог добиться только расчлененности функций внутреннего пространства.
Рис. 7. Конструкции. К. Медунецкий. ВХУТЕМАС
Рис. 8. Конструирование стула из деревянных планок. БАУХАУЗ.1923 г.
По мере развития машинного производства меняется и мировоззрение, ориентированное на технику. Формально-эстетические эксперименты с конструированием предметных вещей проводились в БАУХАУЗе с целью их внедрения в быт (интерьерное пространство), а в архитектуре экспериментальные поиски предметно-пространственной среды при оформлении городских или театральных действий опирались исключительно на композиционно-художественные приемы. Социальные процессы, как и быт, связывались с приемами и этапами машинно-технического производства, но расширялось, и что нашло отражение, в поисках архитектурных решений (рис. 9; 10). Афоризм архитектора и автора теории «чикагской трехмерной каркасной решетки» Л. Салливена: «Форму в архитектуре определяет функция» наиболее ярко отражает рационалистические и практические поиски технического влияния того времени.
Рис. 9. Водонапорная башня. И. Ламцов (макет), В. Петров (фасад, разрез, план). Задание на выявление и выражение формы. Рук. Н. Ладовский. ВХУТЕМАС. 1921 г.
Рис. 10. Зрительный зал the Dessau Bauhaus . Автор кресел М. Брейер, потолочного освещения – М. Краевски. БАУХАУЗ
В этих переменах архитектура становится старшей наставницей в семействе сестер искусств. Переход от художественного конструирования интерьерного быта к архитектурному объекту – как форме осуществляется на осознании суверенности пространственного окружения. Френк Ллойд Райт в поисках своей органичной архитектуры находит другое противопоставление европейскому течению, утверждая организацию окружающего пространства первичной к форме. Однако в концепции интерьера жилища он отдавал приоритет «промышленному», как главному фактору прогресса. Принципы организации промышленного труда стали широко использоваться как в организации быта, так и при функциональном наполнении объемного и городского пространства. Начало ХХ века – время всеобщей изменчивости. В противоположность «городу-саду», модной теории конца XIX века английского социолога-утописта Э. Горвада, появляется теория «индустриального города» французского архитектора Тони Гарнье.
Приверженцам историзма, традиций и культуры прошлого психологически не всем, даже в кругах творческой интеллигенции, были понятны идеи нового. Художники видели преобразование мира через искусство, а, например, футурист В. Маяковский, через поэзию. Жизнь города превращалась в театрализованные метафоры (рис. 11–14).
«Переводчиком» к использованию в архитектуре новых форм и приемов формообразования на промышленно-технических принципах стал художественный авангард. Два его лидера В.Е. Татлин и К.С. Малевич, отойдя от кубизма и футуризма, искали и проверяли на практике идеи НОВОГО. Они оба дали основу двум направлениям – конструктивизму и супрематизму. К. Малевич, как основоположник супрематизма, призывал к новому построению мира с «нуля», придавая живописи новые композиционные формы и видя целостность только в космическом пространстве. В. Татлин построение новой жизни видел через технику, используя свойства различных материалов в новых формах и конструкциях. В тоже время, на базе соперничества этих двух утопических направлений формировался новый язык российского авангарда и отечественной архитектуры.
Рис. 11. Кубистическое проектирование живой модели. Рук. А. Лавинский. ВХУТЕМАС. 1921 г.
Рис. 12. Макеты театральных декораций. Мужской рабочий костюм. Ю. Щукин. Рук. И. Рабинович. ВХУТЕМАС. 1926–27 уч.г.
Рис. 13. Сцена из спектакля «Form Dance». Танцоры: О. Шлеммер, В. Зидхофф, В. Каменски. БАУХАУЗ. 1927 г.
Рис. 14. «Механический балет». К. Шмид, Ф. Боглер, Г. Тельшер. БАУХАУЗ. 1923 г.
Не смотря на смену социальных и поиск новых направлений в архитектуре, основной вектор развития опирался на художественно-эстетические приемы, даже, например, при придании Л. Лисицким своим архитектурным высотным объектам «гравитационных свойств». Зарождался неоклассицизм, вектором которого был поиск социально– функциональной архитектуры нового типа. Первые постройки и проекты, посвященные революции и Дворцам рабочих, были выражением «пролетарской классики», связаны с утопией революционного романтизма и носили символическое формотворчество. Расширялся теоретический поиск выражения архитектурного ПРОСТРАНСТВА:
1917–23 – конкурентный поиск архитектуры нового типа образа утопии в экспериментах «бумажной» архитектуры;
1923–31 – преобладание утопий архитектурного авангарда, ориентированного на образы «машинного века» [1, c.277].
Траектории поиска «нового» проходили особо остро в полемических спорах творческой интеллигенции. По традиции архитектура в реальном строительстве, например: жилья, конкурсных проектах на Дворец Труда, сельскохозяйственной выставки в Москве опиралась на устоявшиеся и выработанные историей художественно-композиционные приемы. В поисках новых форм большое значение отводилось инженерным, техническим решениям и их конструкции. Произошла переориентация процессов формообразования от художественных к пространственному конструированию (рис. 15–17). Архитектура в своем социально-утопическом устремлении этого времени также перемещается из области эстетики технического производства в зону социальной культуры, при этом архитектура остается во ВХУТЕМАСе авангардом для семьи искусства. В этом утопическом эксперименте концептуальную роль сыграл конструктивизм, истоки которого он заимствует из станкового искусства.
а)
б)
Рис. 15. Дом Гропиуса. В. Гропиус. БАУХАУЗ. 1925/26 гг.: а) фасад с улицы на главный вход; б) вид с юго-запада.
Рис. 16. Отчетная выставка Основного отделения по дисциплине «Пространство». ВХУТЕМАС. 1929 г.
Рис. 17. Выявление физико-механических свойств формы (масса и устойчивость). А. Аркин. Рук. Н. Ладовский. ВХУТЕМАС. 1922 г.
Новая форма требовала новых принципов ее организации. А.М. Родченко композиционно объединял и приводил к единой форме знаково-символические идеи супрематизма и технические поиски в промышленности. В поисках новых художественных форм он использовал как плоскостные, так и линейные (каркасные) приемы их изображения. К. Малевич, В. Татлин, А. Родченко экспериментируют с формой в пределах только композиционного искусства, не нагружая ее ни концепцией, ни развитием во времени, без учета физических явлений. В живописи, графике, скульптуре и архитектуре шли поиски пространственных конструкций.
В 1923 году намечается переход от конструктивизма к архитектуре. Л.А. Веснин так обосновывал этот шаг к архитектуре: «Вещи, созданные современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, … где внимание творца переносится на проблему формообразования и значение конструкции не для искусства, а для практической необходимости» [2, c.176].
В 1925 году под руководством братьев Весниных и Гинзбурга создается творческое объединение российского архитектурного авангарда ОСА – объединение современных архитекторов. У конструктивистов пространство воспринималось в построении объема или формы из стержней или линейных построений на плоскости, апеллируя к Г. Стейнбергу: «пространство завоевывается линией». Основной тезис конструктивистов: «от изображения – к конструкции» и «от конструкции – к производству». То есть, опираясь на традиционные композиционно-художественные приемы, создавался некий пространственный каркас объема формы, «интерьер» которой зрительно воспринимается только по внешним очертаниям каркаса. Шло конструирование формы. К понятию архитектурного пространства, даже если форма воспринималась через линейное взаимодействие стержней и без физических проявлений внутреннего объема, это никак не относится. Конструирование на плоскости – это та же разновидность чертежа, а не конструкции объема как такового, и также не определяет пространство. Заслуга конструктивистов в том, что поиск новых архитектурных форм осуществляется через конструирование только определенных свойств внутреннего пространства. В живописи К. Малевич импульс формообразования видел не через конструкции, а используя простые геометрические плоскости и цвет, что тоже не проявляло теории архитектурного пространства.
Второе крупное объединение архитектурного авангарда АСНОВА (Ассоциация новой архитектуры) было создано рационалистами под руководством Н. Ладовского. Он первый, кто к фактору формообразования объемов обратился через основной морфотип их взаимодействия в пространстве – композиционно-художественный образ. Его знаменитое изречение: «Архитектура – искусство, оперирующее пространством…. Пространство, а не камень – материал архитектуры» [2, с.296], стало в дальнейшем аксиомой в теоретическом осмыслении к подходу понимания архитектурного пространства. Позже к объединению АСНОВА примкнули К. Мельников и Л. Лисицкий.
ВХУТЕМАС (Высшие ХУдожественно-ТЕхнические МАСтерские) обязан союзу художественных и технических объединений, благодаря этому союзу архитектурная дисциплина стала основной (авангардной) среди других художественных дисциплин. В БАУХАЗе технические утопии переустройства, опирающиеся на художественные приемы, проходили в учебном процессе одной школы в форме коллективных экспериментов в дизайне быта. Напротив, ВХУТЕМАС был центром ряда школ, в которых экспериментальные поиски над отвлеченными композициями шли последовательно от живописи и скульптуры к освоению инженерно-технических свойств материала, затем к конструированию элементов формы и теории пространства (рис. 18,19). «Это были, в основном, композиции, в которых зрительно выявлена конструктивная напряженность, а динамичность общего облика включала в себя устойчивое основание, развитие движения в средней части и легкий силуэтный выход в пространство» [2, c.145].
Рис. 18. Дипломная работа на тему «Центральный Парк Культуры и отдыха в Москве». Л. Залесская. Мастерская Н. Ладовского. ВХУТЕМАС. 1929 г.
Рис. 19. План дома «Haus Am Horn». Арх. Г. Мухе (идея) и А. Мейер (реализация). БАУХАУЗ. 1923 г.
На одной платформе, и разными путями над пространственными конструкциями работали К. Иогансон, К. Медунецкий, А. Родченко и братья В. и Г. Стенберги. Так К. Иогансон в перекрестных конструкциях использовал соединение различных по свойствам, как однотипных стержневых, так и плоскостных, материалов, придавая им пространственно-устойчивую систему. К. Медунецкий добивался выявления напряженности различных элементов и свойств материалов в структурном построении формы. А. Родченко поднимал вопросы конструирования пространственной формы из стандартных элементов и возможности ее трансформации. Братья Стенберги сводили поиски пространственной конструкции к технической конструкции. Все вышеперечисленные направления в учебном процессе сводились к отдельным экспериментальным поискам сугубо через композицию, как отдельному основному свойству пространства. Но в разных поисках самой конструкции, учитывая связь с функцией и технологией производства, ей отводилась значимость одиночных элементов художественной культуры – другой особенности в формировании пространства.
За десять лет развития обеих школ в подходах и экспериментальных поисках были проделаны последовательные шаги к теоретическому осмыслению дизайна вещей и архитектурного пространства. Осознание линии как элемента пространственного построения формы – первый шаг к конструированию стержневых пространственных объемов, раскрывающих очертания и взаимосвязь их внутренних «поверхностей». Поиск формообразования элементов быта или отдельных архитектурных объемов на уровне дизайна прекрасно осуществил БАУХАУЗ. Конструирование на принципах художественно-композиционного поиска от социального заказа к формообразованию отдельных объемов постепенно переходит к внешним композиционным построениям архитектурного пространства как взаимосвязи нескольких различных объемов. Н. Ладовский рассматривал материальную форму как сумму содержащих в ней выразительных качеств, таких как: – геометрических (отношение сторон, углов, характер поверхностей и т.д.); – физических (весомость, плоскость, массу и т.д.); – физико– механических (устойчивость, подвижность); – логических (выразительность поверхности). Эти качества он не относил к техническим достижениям, но они должны служить «мотивами» потребности человека ориентироваться в пространстве (рис. 20,21). Выход к решению задач по взаимоотношению объемов в неком внешнем пространстве осуществил ВХУТЕМАС на уровне архитектуры.
Рис. 20. Дипломный проект на тему «Институт библиотековедения им. Ленина на Ленинских горах». И. Леонидов. Мастерская А. Веснина. ВХУТЕМАС. 1927 г.
Рис. 21. Статья о закрытии the Dessau Bauhaus. 1932 г.
Конечно, городские площади и даже города исторически создавались исходя из социальных потребностей и местных условий, используя при этом композиционные приемы в их построении, которые изучаются и используются в современной практике. Заслуга обеих школ в теоретическом осмыслении дизайна и архитектурного пространства, которое сегодня многограннее и выходит за рамки только художественно– композиционных приемов. Изучая и анализируя этапы эволюции различных архитектурных течений, на сегодня мы определяем «архитектурное пространство – это взаимоотношение объемов второй природы общества или их поверхностей к жизнедеятельности человека во времени» [3].
Литература
Иконников А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. – Том 1. – Москва: Прогресс-Традиция, 2001. ISBN 5-89826-096-X.
Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. – Москва: Стройиздат, 2003. – 576 с. ISBN 5-274-01554-9.
Ауров В.В. Морфология общественных пространств города // Наука, образование и экспериментальное проектирование: Тезисы докладов международной научно– практической конференции профессорско-преподавательского состава, молодых ученых и студентов. – Москва: МАРХИ, 2014. – С. 615.
Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. – Москва: Издательство «Ладья», 2000. – 488 с. ISBN 5-7068-0085-5
Droste Magdalena. Bauhaus 1919-1933. Bauhaus archive, benedikt taschen; printed in Germany, ISBN 3-8228-7627-5, GB, 1998.