К истокам современной архитектуры неоавангарда: национальное достояние эпохи ВХУТЕМАСа 1920–2020 гг.

С. М. Дадашева

Московский архитектурный институт (государственная академия), Москва, Россия

Аннотация

Статья представляет собой фрагмент научного исследования, посвященного осмыслению художественного наследия авангарда эпохи ВХУТЕМАСа в сопоставлении с опытом композиционного формообразования современной архитектуры неоавангарда. Вековой художественный ресурс 1920–2020, унаследованный от лидеров отечественной школы (Родченко, Татлин, Гинзбург, Голосов, Ладовский, Кринский, Мельников, Леонидов, Малевич, Крутиков и др.), обрел второе дыхание в проектном опыте современных мастеров (Хадид, Либескинд, Кулхаас, Гери, Куп Химмельб(л)ау, Айзенман и др.).

Наследие ВХУТЕМАСа – не просто история или опыт методики преподавания, а сложная совокупность профессиональных средств и приемов (прежде всего новой архитектуры и дизайна), средств первичных, формировавшихся в стенах этих учебных заведений
С.О. Хан-Магомедов

В 2020 году отечественная художественно-техническая школа ВХУТЕМАС отметила свое столетие. Это событие актуализировало обращение к теме наследия отечественной архитектурной школы эпохи русского авангарда и выявления художественных результатов и приемов, закрепившихся в архитектуре XXI века. Проблемы формообразования в архитектуре и объемно-пространственной композиции волновали архитекторов на всех исторических этапах, однако те методы и приемы, к которым обращались зодчие в разные временные промежутки своего творческого пути имели полярные характеристики. Опыт ВХУТЕМАСа представляет ценность, в первую очередь тем, что это «…не простое ученическое штудирование уже сформировавшихся профессиональных приемов, а во многих случаях выработка принципиально новых средств и приемов формообразования». Этот революционный путь наших предшественников эпохи 1920-х гг. определил статус отечественной архитектурной школы на многие поколения вперед. Стало понятно, что профессиональное сообщество стоит на пороге становления нового стиля, не имеющего ничего общего с архетипами прошлого. На смену ордерной системе пришло отчуждение традиционных законов композиционной школы, в основе которых были заложены понятия симметрии, гравитации, метра, статики и классической архитектоники. Вместо этого лидеры левого крыла не стеснялись в выражении собственных взглядов на проблемы проектирования, порывающие с традициями академизма, служившими ясными ориентирами прошлым поколениям зодчих. Методология преподавания ВХУТЕМАСа решительно отличалась от более консервативных подходов «Эколь де Боз ар» [École des Beaux-Arts]³.

3 Школа изящных искусств «Эколь де Боз ар» [École des Beaux-Arts] была основана в Париже напротив Лувра в 1671 году по инициативе Ж.-Б. Кольбера – первого министра короля Людовика XIV. Цитадель французского академического классицизма.

К теме поиска преемственных связей новейшей архитектуры с ее истоками начала XX века обращались некоторые ученые и ранее. Проведенное исследование опирается на этот широкий круг знаний: О.В. Орельская, И.А. Добрицина, Д.Л. Мелодинский, Е.С. Жданов, Г.И. Быкова, М.А. Табаков. Также теоретической базой для данного научного исследования послужили работы следующих ученых, в чьих трудах отмечено теоретико-методологическое наследие авангарда: С.О. Хан-Магомедов, Д.О. Швидковский, А.А. Шадрин, О.И. Адамов, А. Гозак, Ю.П. Волчок, В. Паперный, Я. Чернихов, А.Н. Лаврентьев, Н.Л. Адаскина, Н.Ю. Васильев, С.Э. Гордеев, И.А. Азизян, В.Л. Глазычев, А.В. Рябушин, К. Фремптон и др.

Принципам формирования пластической культуры и методикам формообразования в архитектуре во ВХУТЕМАСе и БАУХАУЗе посвящены работы ряда авторов, послужившие основой для исследования: Д.Л. Мелодинский, Н.И. Дружкова, В.Л. Барышников, В.Д. Козловский, В.Р. Аронов, А.В. Иконников, Д.В. Сарабьянов, А.Н. Лаврентьев и др.

Несмотря на интерес теоретиков архитектуры к теме поиска параллелей современной архитектуры и архитектуры начала XX века, формально-стилистическая сторона проблемы освещена в публикациях не полностью. При чрезвычайном множестве литературы, которая затрагивает историческую деятельность ВХУТЕМАСа, труды по системному обобщению и выявлению общих свойств на уровне визуального восприятия архитектуры XXI века и отечественной авангардной – отсутствуют. Исследование встраивается в общую цепь теоретического знания и направлено на преодоление этого гуманитарного разрыва.

Архитектурный почерк наших современников Френка Гери, Даниэля Либескинда, Захи Хадид, Рема Кулхааса, Питера Айзенмана и прочих представителей неоавангарда XXI века активно пропагандирует устоявшиеся догмы лидеров ВХУТЕМАСа. В своих проектах архитекторы активно используют композиционные приемы, выстроенные на диагоналях, как наиболее сильном манифесте антиакадемизма: «Одно из самых сильных измерений архитектуры – диагональ» [10, С.162]. На приведенных ниже примерах мы можем наблюдать работу диагоналей в проектах педагогов ВХУТЕМАСа и современных профессионалов (рис. 1–3).

а) б)

Рис. 1. Параллель в поисках выразительности линий Н. Ладовский – Д. Либескинд: а) Коммунальный дом. Экспериментальный проект. Н. Ладовский, 1920; б) Музей в Денвере. Д. Либескинд

а) б)

Рис. 2. Параллель в поисках выразительности линий В. Кринский – Ф. Гери: а) Коммунальный дом. Экспериментальный проект. В. Кринский, 1920; б) Музей Витра, Ф. Гери

а) б)

Рис. 3. Параллель в поисках выразительности линий Н. Ладовский – Д. Либескинд: а) Экспериментальный проект Храма общения народа. Эскизы. Живскульптарх. Н. Ладовский, 1919; б) Здание Университета в Германии. Д. Либескинд

Наше внимание привлек конкурс на проектирование коммунального дома, на который Н. Ладовский и В. Кринский представили свои проектные решения. При первом же рассмотрении их концепций на представленных клаузурах 1920 года отчетливо читается опора на диагональные оси и тотальное отсутствие метра и симметрии: «До сего времени мы жили и питались исключительно достижениями классических эпох. Мы были приучены к тому, что в архитектуре нет места дальнейшему достижению в области художественного построения. Мы начинали обучаться не принципам художественного построения, а способам впитывания в себя результатов предшествующих эпох. Исторические формы классики принимались как вечные, а не как только исторические. Представление в корне неверное. Наш век, век колоссального развития техники <…> и нет никакой силы, могущей заставить принять ее чуждые ей классические формы» (И. Голосов) [16, С.182]. Уход от классических первооснов и приемов традиционной композиционной доктрины прослеживается в работах отечественных мастеров и находит отклик в проектах современников.

Музей Витра Френка Гери выстроен на основании таких же формально-стилистических приемов, что и проект экспериментального жилья у Владимира Кринского. Динамика распределения масс, хаотичное наложение объемов различных по пропорциям характеризуют оба эти подхода. В клаузурном проекте Николая Ладовского масса устремлена вверх и заострена как и в реализованном проекте Даниэля Либескинда. Красота линий, найденная в приведенных примерах, напоминает об опыте другого лидера эпохи ВХУТЕМАСа – Александра Родченко, чья графика, преисполненная динамизма и выстроенная на поэтике красоты линий навечно вписала его фамилию в число лидеров эпохи авангарда 1920-х годов: «В линии выявилось новое мировоззрение – строить по существу, а не изображать, предметничать, а не беспредметничать, строить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни» [17] (рис. 4). Экспериментальный проект Храма общения народа также работает на уровне визуального восприятия на общую идею неконтролируемого динамизма, как и представленное в паре здание учебного кампуса в Германии архитектора Даниэля Либескинда (рис. 3).

Рис. 4. Силовые линии в работах Александра Родченко

Другой яркий представитель советского конструктивизма Моисей Гинзбург в 1920-е годы развивал теория зрительного восприятия на примере движения статичных объектов.

«Теорию построения архитектурных организмов» Ильи Голосова корреспондируется с новациями Гинзбурга. Вместе они подвергли архитектурные объемы анализу по аналогии с механизацией машин: «Понятие движения всегда незримо присутствует в творческом замысле художника <…>, в каждом архитектурном памятнике <…> мы ощущаем наличие какой-то визуальной динамической системы» [18, C.204]. При изучении графических схем Моисея Гинзбурга явным становится уход от горизонтали как визуального линейного якоря, останавливающего любое движение. Согласно идеи М. Гинзбурна, «Машина, по мнению Гинзбурга, является прообразом современной архитектуры как организма, наделенного потенциальным движением, где опора на ярко выраженное направление и напряженность сосредоточения масс является определяющим фактором. Эти динамические свойства, характеризующие движение, становятся базой художественной идеи новых форм в архитектуре» [3, С.69].

Другая концепции невесомой архитектуры, способной парить и обретать нематериальные ощущения, волновали в равной степени и отечественных авангардистов ВХУТЕМАСа, и «звездных» деконструктивистов. Мы можем проследить тождественность их мыслей и идей в вопросах формообразования. Ниже приведена позиция известного лауреата премии Прицкера в архитектуре, профессионала, который навсегда разрушил все гендерные предубеждения об архитектуре. Заха Хадид об идее невесомости зданий и уменьшении их массивности в интервью Наоми Кэмбелл в Баку (2013 г.) говорила: «В один прекрасный момент я посмотрела на планы крупных застроек и поняла, что они выглядят очень массивными и громоздкими. И подумала, что, если сделать их в форме пригорка или холма, эти городские застройки не будут такими тяжеловесными. Тогда я стала работать с ландшафтом и топографией через плавные текучие линии, которые придают зданию такой вид, словно оно сделано из жидкости. Потребовались годы на то, чтобы перевести само словосочетание «жидкое пространство» в идею, а идею – в здание». Высказанные мысли сразу проецируют параллель на идеи летающей архитектуры, оторванной от земной тверди Татлина (с его известным артефактом «Летатлин») и схожи с разработками конца 1910-х годов Родченко: «Делаю проект нового города. Дом на земле и подвесной дом. Таким образом, город может нарастать, не портя целой его конструкции. Верх нужно тщательно разработать в смысле новой конструктивно-пространственной формы, где будут всевозможные площадки, эскалаторы, скаты, лестницы, сады, фонтаны, световые плакаты, прожектора, качели и проч., проч.»⁴. Мысли о том, что призвание архитектуры только находиться на земле ставили архитекторов эпохи ВХУТЕМАСа параллельно с новациями в области развития авиации. Идея «парения массы в облаках» стала ключевой в умах отечественных «китов архитектуры авангарда» (рис. 5).

4 Из интервью Александра Селиванова Артгиду. – URL: https://artguide.com/posts/637-avanghard-i-aviatsiia-putievoditiel-po-vystavkie-682(дата обращения 17.11.20).

а) б)

Рис. 5. Параллель в поисках выразительности линий А. Родченко – З. Хадид: а) архитектурный проект. Из серии «Город с верхним фасадом». Александр Родченко, 1920. Бумага, тушь. Архив Александра Родченко и Варвары Степановой; б) жилой дом архитектора Захи Хадид, в поселке Барвиха в Москве, где мы можем также увидеть перенесение массы в небесные просторы

А. Родченко в своих эскизах стремился развивать пространство вверх в небо, чтобы оно производило впечатление оторванности от земли. Анализ материала выявил ряд его наработок вместе с Татлиным по летающим объектам. Данные идеи творческим лидерам ВХУТЕМАСА хотелось перенести и на архитектуру, но в силу разных причин при жизни им не удалось этого сделать. Переосмысление этих идей в условиях научно-технического прогресса XXI века позволило обрести эскизам лидеров ВХУТЕМАСа законченные материальные формы в композиционно-пластических решениях уже наших современников (рис. 6). В здании «Capital hill» Захе Хадид удалось воплотить идею нематериальности пространства, перенеся массу наверх. Создается ощущение парения, чуждое классическому восприятию традиционной композиционной архитектоники. Темы неконтролируемого движения и пространственности, оторванной от земли – прочитываются в работах Хадид. Подход Александра Родченко интересен тем, что уже вначале прошлого века им была задумана оригинальная идея «города с верхним фасадом». Так как он на протяжении длительного временно́го промежутка работал штатным дизайнером в компании «Добролет»⁵, он предполагал, что в связи с развитием аэронавтики люди станут любоваться городом сверху, а не с уровня земли. Отсюда обходные галереи, подвесные сады, разноуровневые смотровые площадки, эксплуатируемые кровли и много из того, что в XXI веке окружает нашу повседневную жизнь и воспринимается как само собой разумеющееся.

5 «Добролет» – Российское акционерное общество Добровольного воздушного флота – «Добролет» – было создано в РСФСР в 1923 году. Общество ставило перед собой задачу наладить воздушные пассажирские и грузовые перевозки, а также развить отечественную авиационную промышленность.

а) б)

Рис. 6. Параллели в архитектурном формообразовании Константина Мельникова и Френка Гери: а) Рабочий клуб имени Русакова. К. Мельников, 1927–1928; б) фрагмент музея «Толерантности» в Иерусалиме, Израиль. Ф. Гери, 2004

Заха Хадид в своих интервью всегда не стесняясь открыто заявляла о том, что тема супрематизма ей близка, а умение архитекторов рисовать видится ей бесценным. Свои работы она всегда начинала от ручной графики с опорой на пластические искусства. Ниже приведены примеры с параллелями живописных супрематических полотен Казимира Малевича и стартовых проектных импульсов Захи Хадид (рис. 79). Сходство идей отечественных авангардистов эпохи ВХУТЕМСа начала XX века можно легко отследить. Таким образом идеи, высказанные российскими лидерами, обретают вторую жизнь в наши дни.

а) б)

Рис. 7. Живописные полотна Казимира Малевича: а) Женщина с ведрами»; б) «Утро после грозы». Направление – кубофутуризм. XX век

а) б)

Рис. 8. Графические полотна Захи Хадид. XXI век: а) The world (89 degrees) [Мир (89 градусов)]; б) Картина Захи Хадид 1985 года с изображением плана преобразования Трафальгарской площади в Лондоне

а) б)

Рис. 9. Параллели творчества ВХУТЕМАС 1920 – неоавангард 2020: а) композиция «Супрематизм 8» Казимир Малевич; б) интерьер Захи Хадид 2I век

Исследование показало эффективность унаследованных приемов композиционного формообразования и методологии проектирования эпохи ВХУТЕМАСа. Формально– аналитический анализ ряда объектов современной архитектуры второй волны неоавангарда четко выявил схожесть подходов к проблемам формотворчества с апологетами советского авангарда. Таким образом наследие художественно-технических мастерских и школ ВХУТЕМАСа повествует о том, что даже спустя век (1920–2020) идеи и принципы композиционного формообразования, ставшие достоянием 1920-х гг., очевидно актуальны и по сей день.

Как относиться к этому явлению покажет время. Но определенно следует задуматься над тем, насколько далеко вперед были направлены устремления лидеров этих школ, что даже глобальная цифровизация общества XXI века, открытие нелинейной динамики и как итог выход в многомерные пространства архитектуры с бесконечным множеством точек схода и увлеченностью параметризмом не позволили современным архитекторам сделать решительный шаг вперед в вопросах художественного формообразования относительно того наследия российской архитектурной школы, найденного ими эмпирически. Анализ широкого фактологического материала, привлеченного к данному исследованию, выявил, что современный неоавангард в проектах и постройках его лидеров (Захи Хадид, Даниэля Либескинда, группы Куп Химмельб(л)ау, Питера Айзенмана, Френка Гери, Рэма Кулхааса) на уровне визуального восприятия видится «вторым дыханием» проектной культуры ВХУТЕМАСа, объекты которого наконец обрели материальную форму благодаря новациями и техническому прогрессу нового века.

Подводя итоги ушедшего столетия, следует отметить, что та экспрессия, которая была задана лидерами отечественного левого фланга отчетливо обретает второе дыхание в успешных проектах современников как у нас в России, так и за рубежом. Можно рассуждать о наличии некого намеренного заимствования выдающимися архитекторами XXI века приемов композиционного формообразования в новейшей архитектуре или предполагать, что такая тенденция носит интуитивный характер на уровне формально– аналитического восприятия образов, тем не менее это свидетельствует лишь об одном: «ВХУТЕМАС жив, пока мы помним!». И наша задача как преемников этого наследия достойно нести память в трансляции опыта отечественного авангарда в высшей школе, непрерывно наращивая научно-методическую базу и обновляя ее в контексте научно– технического прогресса, соответствуя духу времени. К основным достоинствам эпохи ВХУТЕМАСа следует отнести потенциальное творческое «бесстрашие» и проектные решения «вне границ и рамок» ее лидеров, которым удалось преодолеть традиционный академический консерватизм и выйти на качественно иной уровень мышления и восприятия реальности, переводя профессию архитектора на ступень в высшей степени изобретателя нового пространства.

Литература

1. Мелодинский Д.Л. Поиски динамической формы в архитектуре советского авангарда // Architecture and Modern Information Technologies. – 2018. – №2(43). – С. 229–251. – URL: https://marhi.ru/AMIT/2018/2kvart18/PDF/15_melodinsky.pdf

2. Мелодинский Д.Л. В.Ф. Кринский (мастера архитектуры). – Москва: Издательство Ладья, 1998. – 256 с.

3. Дадашева М.М. Художественный язык архитектуры конца 20 – начала 21 века в категориях объемно-пространственной композиции: специальность 05.23.20: диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры. – Москва: МАРХИ, 2016. – 190 с.

4. Мелодинский Д.Л. Концепции художественного формообразования в архитектурных школах 20 века. Развитие творческих идей ВХУТЕМАСа и Баухауза: дис. д-ра искусствоведения: 18.00.01. – Москва, 2003. – 412 c.

5. Libeskind D. DANIEL LIBESKIND: BETWEEN THE LINES // The catalogue to the exhibition “Daniel Libeskind, Between the Lines– Extension to the Berlin Museum”. – Amsterdam: Publisher Jewish Historical Museum, 1991. – 543 c.

6. Добрицына И.А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – Москва: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.

7. Голдхоорн Б. Новый этап освоения наследия советского конструктивизма // Проект Россия. – 1995. – № 1.

8. Багрова Н.В. Критика архитектуры советского авангарда как форма рефлексии отечественной художественной культуры XX века: автореферат дис кандидата культурологии: 24.00.01. – Кемерово, 2002. – 19 с.

9. Данилова Э.В. Развитие формообразующих идей кубизма и футуризма в архитектуре деконструктивизма: автореферат дис. ... кандидата архитектуры: 18.00.01. – Москва, 2001. – 170 c.

10. Мастера советской архитектуры об архитектуре: Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов: в 2-х томах / под общ. ред. М. Бархина [и др.]. – Том 2. – Москва: Искусство, 1975. – 584 с.

11. Хан-Магомедов С.О. Илья Голосов. – Москва: «Архитектура-С», 2007. – 104 с.

12. Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. – Москва: Государственное издательство, 1924. – 240 с.

13. Родченко А.М. Опыты для будущего: Дневники. Статьи. Письма. Записки. – Москва: Грантъ, 1996. – 415 с.

14. Багрова Н. В. Критика архитектуры советского авангарда как форма рефлексии отечественной художественной культуры XX века: дис кандидата культурологии: 24.00.01. – Москва: Стройиздат, 1987. – 550 с.

15. Козловский В.Д. ВХУТЕМАС и Баухаус в контексте художественной культуры России и Германии первой трети XX века: компаративный анализ: автореф. дис. канд. культурологии: 24.00.01. – Москва, 2017. – 18 с.

16. Голосов И. ПРОСТРАНСТВО ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации: материалы Всероссийской научной конференции, 17–19 ноября 2010 г. – Москва: МАРХИ, МГХПА им. С.Г. Строганова, 2010. – 240 с.

17. Родченко А. М. ЛИНИЯ / Рукопись, 1921. – Москва: Эксмо, 2003. – 87 с.

18. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. Проблемы формообразования. Мастера и течения. – Москва: Стройиздат, 1996. – С. 204.